Jorge Drexler y la generosa austeridad

El cantautor uruguayo presenta Salvavidas de hielo, un disco hecho solo con guitarras y voces que sorprende al esquivar la obviedad. Llegando a los 53, Drexler está más dispuesto a explorar que muchos con 20 años menos


POR RICARDO DURÁN | 21 Sep de 2017


A finales de mayo de este año, con toda la confidencialidad del caso —cero fotos, nada de celulares— fuimos invitados para ver cómo iba la grabación de Salvavidas de hielo, el nuevo disco de Jorge Drexler, sucesor del exitoso —y muy colombiano— Bailar en la cueva, ganador de dos Grammy hace un par de años.

Al llegar al lugar indicado se encuentra un viejo letrero que dice Discos GAS S.A., y a juzgar por su fachada, los Estudios Noviembre —ubicados al norte de Ciudad de México— no prometen mucho. Sin embargo, sus instalaciones son —en palabras de Drexler— una cálida y sorprendente mezcla de “mexicano y escandinavo” con un ambiente muy íntimo y un gran live room en el que fácilmente cabe una orquesta, aunque no sea eso lo que vamos a encontrar. Veremos guitarras, muchas guitarras; bajos, jaranas, leonas, dobros y todo lo que se les pueda parecer.

Allí el cantautor uruguayo se sumergió “como en un submarino” y se desligó de la realidad para crear un disco que no tiene la intención de sorprender, pero sí de emocionar. Nos explica cómo “la única fuente de sonido de este disco está en la guitarra y la voz”. Entonces invita a Pablo Martín (percusión) para que haga una demostración sobre un dobro y toque el ritmo de uno de los temas. Nos cuentan que durante un mes y medio exploraron las posibilidades sonoras de diferentes guitarras como instrumentos de percusión con hallazgos sorprendentes. Martín usa unas escobillas para tocar sobre la madera y surge un sonido que desconocíamos por completo. Hace lo mismo con sus manos; no se trata de imitar nada, solo de encontrar otros caminos.

La intención de conmover a partir de la limitación logra la sorpresa que no estaban buscando; “mientras más me limito, más me libero”, ha dicho Drexler (citando a Stravinski) sobre este experimento, que muestra cómo la sencillez no es sinónimo de pobreza.

En la sala de la consola empieza a presentarnos las canciones en obra gris, sin mezclar ni masterizar, que de todos modos muestran la calidad y calidez características del uruguayo. Solo hay voces liberando hermosos textos y guitarras que dan vía libre a sus cuerdas y maderas. No está la electrónica trip-hopera de El pianista del gueto de Varsovia ni la caja vallenata de Bailar en la cueva; en esta aventura viajó más ligero de equipaje, pero con muchos amigos.


Natalia Lafourcade, Julieta Venegas, Mon Laferte, Joel Cruz Castellanos (Los Cojolites), Alex Ferreira, David Aguilar y el dúo Ampersan lo acompañan. Drexler es consciente de la suerte que ha tenido al recibir un Oscar [al que se han sumado muchos otros premios] que él denomina “una aspiración de final de carrera”, pero agradece que le haya pasado “al principio, como para quitarme eso del cuerpo”. Ahora puede moverse con enorme libertad, experimentando con su música en compañía de sus amigos, sin importar el grado de reconocimiento mediático. Sus colaboradores no están ahí como resultado de agendas comerciales, están ahí porque él así lo ha querido.

Hoy no lo acompañan las invitadas de más renombre, pero la cosa va por otro lado; algunos de sus fans son invitados al estudio para que unan sus voces a un coro en el que alguien dice a su amada: “Tienes los ojos de tu tátara, tátara, tátara, tátara, tátara, tátara, tátarabuela, que volvieron loco a tu tátara, tátara, tátara, tátara, tátara, tátara, tátarabuelo”. Acompañan con sus palmas, se equivocan y ríen nerviosos. Sus voces estarán en el disco junto a uno de sus ídolos. Los músicos los animan y dan algunas indicaciones.

Drexler y su gente tienen ángel; la música de este disco lo echa a volar.

Grabando junto a la chilena Mon Laferte.
Grabando junto a la chilena Mon Laferte.


Al día siguiente:

Lo que escuchamos ayer se siente personal y experimental, muy mexicano también, pero algo en esas sonoridades transmite un espíritu más amplio y universal.

No llego mucho a darme cuenta. Puede ser que sí. Va pasando el tiempo y va avanzando algo así como un proceso de panamericanización. No sé cómo explicarlo de otra manera, pero yo empecé basándome mucho en la música uruguaya, muy concentrado en seguir la tradición de los grandes compositores, que son todavía referentes importantísimos para mí de la música uruguaya. Como Fernando Cabrera, Jaime Roos, Leo Masliah, Rubén Olivera, Rubén Rada, toda esa generación, como siguiendo en esa estela. Muy orgulloso de pertenecer a esa secuencia.

Empecé a abrir un poco más el foco y me di cuenta de que también me sentía muy familiar con la música brasilera y argentina, o sea mi música pasó de nacional a regional. Y después me fui a vivir a España y me di cuenta de que en realidad, como dice Pessoa: “Mi lengua era mi patria”. Me sentía cómodo en España en lugares donde la gente entendía lo que yo escribía. Es más, me daba la impresión de que me escuchaban con más atención que en el Río de la Plata al principio. La gente se fijaba más en los textos en esa época. Y después empecé a trabajar en otros países y ahí se abrió todo.

Entendí que lo que uno muchas veces considera una tradición propia, de su propia región, en realidad está muy conectada con otras tradiciones. Y que es muy lindo verlo como una lengua franca del continente. Esos dos acordes que mostré ayer de una canción que se llama Salvavidas de hielo del comienzo, me dice una periodista que a ella le sonaba mucho al mundo de las rancheras del son jarocho. Y yo le dije que sí. Es que la utilización de esos grados armónicos, el primero y el quinto, con ese tipo de métrica es para todos los hispanos. Y a mí me encanta encontrar los comunes denominadores. Soy una persona que le gusta más encontrar los comunes denominadores y hacer hincapié en ellos que hacer hincapié en las diferencias.

Ahora que habla de los cantantes uruguayos, encontramos que la música de su país es hoy un fenómeno en Suramérica; con la música uruguaya; en Colombia vemos que El Cuarteto de Nos y No te va a gustar están llenando sus conciertos. ¿Qué ha ocurrido y qué tan responsable se siente de eso?

Uruguay es un país muy chiquito. Tiene tres millones y medio de habitantes. Tiene una proporción muy grande de músicos y de futbolistas (risas) de mucha calidad. Estoy muy orgulloso de estar en esta tradición. Hay muchos lugares en los que yo abrí puertas, pero hay otras que ya estaban abiertas antes a través de Zitarrosa, Rubén Rada, Daniel Viglietti, de generaciones anteriores que salían del país, además de compositores y cantantes que cruzaban Argentina en el mundo del tango como Julio Sosa. Incluso el mismo Gardel, que todavía hay una polémica de si es uruguayo o francés.

Es cierto que me ha tocado en mucho tiempo ir a lugares en los que era el primer contacto de la gente con la música uruguaya. Me gusta mucho abrir caminos, pero nunca me he considerado un embajador cultural. No es mi trabajo, mi trabajo es emocionar. Nunca he hecho mucho hincapié por hacer proselitismo uruguayo.

Creo que la identidad de uno se ve muy clara por ejemplo en la identidad sexual. Uno no tiene la orientación sexual que quiere o le imponen, tiene la que le surge de adentro. Antes se pensaba que se podía dirigir la identidad sexual de las personas si alguien consideraba que no tenía la identidad correcta. Pero se han dado cuenta de que uno es lo que es. Y lo mismo pasa con las identidades culturales. Yo sabía que no tenía que hacer ningún esfuerzo. Mi acento es uruguayo. Y con acento me refiero a la manera de escribir, la manera de tocar la guitarra, la manera de entender la canción. Y eso lo llevo conmigo y estoy muy contento con eso, pero no hago especial hincapié. Dejo que eso salga. Y hay muchos otros caminos como el del rock, en los que yo no he tenido mucha participación. En los caminos de la canción de repente sí. Me pone contento que me lo preguntes. No me considero un embajador.

Salvavidas de Hielo se grabó entre Madrid y Ciudad de México.
Salvavidas de Hielo se grabó entre Madrid y Ciudad de México.


Bailar en la cueva fue un disco muy cercano a Colombia, con el trabajo junto a Mario Galeano y todos ellos. ¿Qué tipo de aprendizajes de ese álbum pueden estar reflejándose en Salvavidas de hielo?

Qué buena pregunta. Tengo poca perspectiva todavía sobre este álbum, en el sentido de que en principio estaba trabajando por antípodas. Por un sistema antipódico.

Para bien o para mal, la coherencia formal no me interesa mucho. Me interesa la veracidad y la coherencia en otros ámbitos. Los discos son entidades vivas. Uno tiene un control relativo de lo que pasa en el disco. Al menos a mí me gusta tener un control relativo, me gusta poner las cartas y decir: “Esto va a ser así”. Y de repente empieza a crecerte una variable del disco.

Los discos no se hacen con ideas, se hacen con emociones. Entonces yo juego con ideas, las planteo, pero si de repente viene un percusionista y empieza a tocar arriba de la guitarra y le digo: “Eso está buenísimo, tenés razón, esa también es una manera de tocar la guitarra”. Es un juego con algunas normas que pone uno solo.

Para jugar un juego debe haber normas. Lo que pasa es que el interés final es que el disco emocione, entonces las normas a veces van adaptándose, hasta que al final las tenemos. Pero en principio es un disco antipódico, introspectivo, con una especie de vuelta a unos pocos elementos. En realidad no ampliamos el número de elementos, ampliamos la manera fractal de expandir los pequeños espacios que tiene cada elemento.

Nosotros profundizamos en la guitarra sin salir del instrumento, pero se amplió desde adentro. Y nos gustó como disciplina. Pero empezamos a percutir y a percutir, entonces lo que iba a ser un disco introspectivo se volvió un disco más expansivo que Bailar en la cueva, pero más cerrado en sus fuentes instrumentales; en Bailar en la cueva había guacharaca, tambor alegre, marímbula, acordeón, empezamos a meter de todo, mucho más florido y colorido. Aquí eso lo mantuvimos cerrado.

Yo creo que siempre me he movido por formas antipódicas. Yo te puedo establecer un movimiento pendular entre todos mis discos, te puedo contar por qué uno va en una dirección y otro va en la otra. Después de Eco, que era una experimentación lúdica, va 12 segundos de oscuridad, que es un disco oscuro, donde el hincapié está puesto en los textos y en el estado anímico. Luego Amar la trama, un disco toda con la ‘A’, la vocal de la expansión, de la apertura, de entregarte, todo lo contrario a concentrarte cerebralmente en un momento de dolor, abrirte y tocar con amigos. Fue como una fiesta. Después pasamos a grabar de manera secuencial con otros músicos, incorporar lenguajes extraños a lo que yo hacía. En el medio hay otro movimiento pendular llamado N. Después de un disco tan emocional, N es un ejercicio matemático y cerebral. Este viene desde afuera y lo llevamos para adentro de la guitarra y dentro de mí.

Yo para moverme necesito unas normas de juego, pero en mi caso prefiero dejar que las canciones y los sonidos te lleven a lugares a los que no esperabas llegar, y estar abierto a eso.

Es claro que le preocupa mucho el tema de la sociedad hiperconectada y la saturación de información, acá tiene Telefonía, antes tuvo Data data y La plegaria del paparazzo. ¿Cómo es su relación con ese aspecto de la vida moderna?

Tiene que ver con que vivimos en una época en la que el paradigma de nuestra relación con la realidad es el surf: andamos por la superficie de las cosas. Sabemos muy poquito de muchísimas cosas. Cada vez sabemos acerca de más cosas, pero tenemos menos tiempo para profundizar. Y a mí me gustaba ir con este disco a otro paradigma: el submarinismo. Que es agarrarte de un instrumento y entrar, entrar, y cuando piensas que has llegado al fondo, sigues metiéndote. Y realmente aprendí mucho de la guitarra. ¿Por qué? Porque yo creo que en esta época de abundancia, en la que con un clic tienes una biblioteca universal, una discoteca universal, a un clic de tu familia, a un clic de las relaciones humanas. Todo es tan fácil que creo que es un buen ejercicio ponerse una limitación.

El principal atributo del cibernauta con salud mental es saber hacia dónde se dirige sin empezar a derivar a merced de la corriente en Internet. Hay disciplinas en la vida como la concentración en algunas cosas que requieren una limitación. Yo ya hablaba de esto en mi disco anterior, con una canción llamada Data data. ¿Cómo se bebe de una catarata? Dando dos pasos para atrás y poniendo un vasito. Nada más, te empapas.

Estamos bombardeados por estímulos, entonces debemos saber qué elegir para relacionarnos, porque además somos carne de cañón. Es decir, el mundo de la Big Data nos ha convertido en su gran mercancía, venden nuestros datos, y todos quieren que compres, consumas, y no tengo nada en contra de la Big Data, pero a mí personalmente me gusta ponerme los audífonos, escuchar un disco y leer. Cada vez me cuesta más leer y concentrarme en una cosa en vez de estar picoteando. Ahora estamos de vuelta en el multitasking, mirando 40 cosas a la vez, como cuando estábamos en los árboles mirando si eso me iba a comer, o si yo me lo iba a comer.

Dándole otra mirada a esas reglas, usted hizo mucho hincapié en el tema de las limitaciones. ¿Qué tanto habrá de metáfora en esas limitaciones? Los latinoamericanos estamos bien acostumbrados a las limitaciones, entonces puede verse un juego medio retórico en la limitación.

No lo había pensado por el lado latinoamericano. Estamos muy limitados en muchas cosas del ámbito material y del ámbito de la calidad democrática, en algunas circunstancias, o de la justicia social, la distribución de los ingresos; estamos muy limitados en cosas que tienen que ver con la violencia urbana, con determinados grados de violencia. Son todas limitantes que no aparecen en Europa, donde el acceso material, la seguridad y la fortaleza de la clase media es más notoria que aquí. Hay menos diferencias, pero cuidado: tenemos en la banda un músico que viene de Veracruz, Joel Cruz Castellanos. Cuando él se sienta con nosotros en una cena, con músicos que venimos de otro lado, de Uruguay, de Europa, y nos cuenta sobre lo que hay en Veracruz y las diferentes tradiciones, en lo incorporada que está la cultura en la vida cotidiana en todos los ámbitos, uno piensa: ¿Quién está más limitado?

De repente, en posibilidades materiales, en algunas cosas sí, pero en posibilidades culturales, emocionales y comunitarias, América Latina tiene una riqueza muy grande. A pesar de que somos un continente pobre, yo creo que somos enormemente ricos en muchísimas cosas: en potencial, en capacidad de incorporación de diferentes culturas, como gran laboratorio de mestizaje de culturas precolombinas, de África y de la Península Ibérica.

Drexler ha trabajado con muy pocos elementos para explorar un gran universo de posibilidades.
Drexler ha trabajado con muy pocos elementos para explorar un gran universo de posibilidades.


¿Cómo lograr que en América Latina valoremos esa riqueza antes de que sea necesario el visto bueno de las academias europeas o norteamericanas?

Yo creo que esa es la gran batalla que libra Latinoamérica. Somos un continente mestizo, pero no en circunstancias de igualdad. Siempre ha habido un combate entre el centralismo poseuropeo, de los que han establecido grandes pautas culturales y académicas en contraposición a lo popular, y lo espontáneo, lo que surge de cualquier manera.

Esas preguntas las responden mejor quienes no se las hacen. El decimista de son jarocho, o el que toca música africana en Palenque, se sabe continuador de una tradición y una riqueza propia que lleva en su cuerpo, no se pregunta si eso será reconocido o no académicamente. Al final la academia termina dándole el premio a García Márquez, que basa toda su literatura en la integración de los dos mundos, el de la literatura europea y el de la evidente influencia de su entorno.

Yo creo que en Latinoamérica eso lo tenemos cada vez más claro y lo manejamos bien, pero siempre tenemos esas ganas de agradar a nuestros abuelos europeos. Yo estoy en paz con eso.


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