Baby: El aprendiz del crimen: cómo se hicieron las escenas musicales de acción

El director Edgar Wright explica cinco secuencias fundamentales, desde una persecución con Bellbottoms, hasta los créditos con Harlem Shuffle

POR DAVID FEAR | 01 Sep de 2017

<p>Ansel Elgort protagoniza <i>Baby: El aprendiz del crimen</i>. Wilson Webb</p>

Ansel Elgort protagoniza Baby: El aprendiz del crimen. Wilson Webb


Edgar Wright dice que era un joven de “21 años, viviendo en el norte de Londres, sin plata y desempleado” en 1995 cuando tuvo una epifanía que solo se puede comparar una visión casi religiosa. El cineasta estaba editando su primera película, un homenaje de bajo presupuesto a los spaghetti western, pero el futuro director de Muertos de risa y Hot Fuzz no tenía planes ni sabía qué quería hacer con su vida. Hasta que puso Bellbottoms, la primera canción del álbum Orange de Jon Spencer Blues Explosion, y se sentó a escucharla. Wright lo vio: una larga persecución de carros desplegándose en su mente, perfectamente sincronizada con la oda a los jeans de los 70. Piensa en La creación de Adán de Miguel Ángel, solo que la pintura es una cinta con el toque divino de alucinaciones en las que hay Dodge Challengers a toda velocidad.

Así que no es una coincidencia que, 22 años después y con una carrera respetada como director, lo primero que escuches en Baby: El aprendiz del crimen sea Bellbottoms, la peculiar visión de Wright sobre las películas de crimen y el existencialismo de los 70, junto a la obsesión musical post-iPod. Un joven con gafas de sol (Ansel Elgort) se parquea frente a un banco. Sus pasajeros se bajan muy calmados, sacan unas armas y entran al establecimiento. El chico –llamémoslo Baby– empieza a golpear el timón al ritmo de la batería de Russell Simins que suena en sus audífonos. Luego llegan sus compañeros. Baby presiona el acelerador y se desata una persecución a toda velocidad en el centro de Atlanta, sincronizada con la locura de las guitarras cargadas de garage rock. Esa secuencia de apertura, recuerda Wright sentado en una sala de reuniones en Nueva York, es muy parecida a la visión que tuvo hace décadas. Sin embargo, seguramente es diferente a todo lo que has visto antes.

Baby: El aprendiz del crimen ya ha sido aclamada como una de las mejores películas del año, continuando con la estética del director de 43 años al reconstruir partes de las cintas que lo formaron como cineasta (se pueden ver guiños a Fuego contra fuego, Punto de quiebre y vehículos estrella de Steve McQueen). Pero, a fin de cuentas, esta historia de un chico, su novia (Lily James de Downtown Abbey), un buen set de llantas y una gran lista de reproducción es una gran salto adelante en el que el sonido y la imagen se unen en escenas que te dejan con la boca abierta. Algunas escapadas y balaceras están musicalizadas y editadas con canciones poco conocidas; otras usan temas más famosos para el clímax. El resultado final es la primera película de acción musical, una mezcla de balas, diálogos emocionantes, canciones y coreografías de acción al más alto nivel.

A pocos días del estreno de Baby: el aprendiz del crimen, Wright se sentó y nos contó sobre algunas de sus elecciones, porqué ciertas canciones entraron y cómo él y su equipo construyeron las escenas al mejor estilo de un video musical. Intentamos evadir spoilers, pero procede con cuidado.

Bellbottoms, Jon Spencer Blues Explosion (1995)

Esa canción tenía que estar en la película. Ahí es donde empieza todo, con ese momento de sinestesia, ni siquiera fue, “Sé cómo va a empezar la película”. Simplemente fue algo que vi cuando escuché la canción. Por años tuve esta secuencia y sabía que era el inicio de algo, pero no sabía de qué.

Luego pensé: ¿Y si el que se está escapando está escuchando esa canción? De repente, fue el principio de algo parecido a la acción-musical… tomando lo que me encantan de películas de Tarantino, John Landis y Scorsese y poniéndolo en una película. O American Graffitti, que es el primer musical narrativo. Es una de las primeras películas que se me ocurren en el que la banda sonora de pop no era una composición para la película, sino que todo viene de lo que sea que la gente escucha en pantalla.

Así que estoy intentando resolver qué tengo acá y suceden dos cosas: el iPod sale y, de repente, hay una mejora del Walkman porque con esta nueva pieza tecnológica, puedes musicalizar todos los momentos desde que te despiertas. Ahí pensé, okey, ¿qué tal si el personaje está haciendo la banda sonora de su vida? Entonces me crucé con el libro Musicophilia, de Oliver Sacks, y desbloqueó este doloroso recuerdo de tener tinnitus cuando niño. Cuando tenía siete u ocho años, tenía ataques horribles en la noche, era muy doloroso; tenían que echarme líquido en las orejas todo el tiempo. Pero ese libro habla sobre cómo la gente usa la música para bajarle al pitido en los oídos y pensé que esa era la idea. Eso es lo que tiene Baby. Creo que lo había descubierto. Después de eso fue más fácil entender la secuencia de Bellbottoms.

The Harlem Shuffle, Bob & Earl (1966)

He trabajado con coreógrafos antes, desde los días de Spaced… y en la escena de Muertos de risa en la que ponemos Dont’ Stop me Now de Queen fue la primera vez en la que usamos un fotógrafo y un doble juntos. Siempre tuve la idea de hacer algo de ese estilo por toda la película.

Por eso es que el coreógrafo Ryan Heffington estuvo en el set todo el tiempo, y algunas cosas que hizo fueron muy sutiles, pequeños movimientos en una escena. Y otras cosas, como la secuencia con Harlem Shuffle, fueron muy grande. Eso fue el primer día de grabación. Era la mejor forma de ponerlos a todos en la misma página.

Con Ryan nos sentamos y escuchamos varias veces la canción, encontrando los momentos para marcar y hacer ciertas cosas. Antes de que él llegara, había un DJ británico llamado Mark Nicholson, conocido como Osymyso… Yo tenía varias canciones marcadas en el guion. Así que le pregunté si me podía ayudar para hacer un remix con efectos de sonido de Harlem Shuffle. Cogíamos la canción y literalmente mezclábamos partes con audios: carros pitando, perros ladrando, bebés llorando. Entonces, con Ryan caminábamos por el lugar de grabación y decíamos, “Listo, acá queremos un cajero automático pitando, aquí tal vez un radio… y acá es donde él entra a la tienda de café”. Podíamos planearlo con el remix del track. Hay un punto en el que Baby está pidiendo un café y el vendedor le pregunta que qué va a tomar. Y Ansel dice, “Yeah, yeah, yeah” sincronizado con la canción. Después ordena cuatro cafés. [Risas].

(De izquierda a derecha) Lily James, el director Edgar Wright y Ansel Elgort. Wilson Webb
(De izquierda a derecha) Lily James, el director Edgar Wright y Ansel Elgort. Wilson Webb


El siguiente paso era llevar a Ryan, al director de fotografía y al asistente de dirección, poner Harlem Shuffle en mi iPod y visualizar todo: Okey, ¿dónde hay una puerta de la que podamos salir y llegar a una tienda de café en el momento en que empieza el primer verso? Entonces caminábamos a un ritmo razonable –un ritmo a lo Ansel Elgort – para llegar a donde estaría el café y lo cronometrábamos. Era una locura, un grupo de gente todo el tiempo, “¿Y si vamos allá? ¿O qué tal si vamos allí o… espera, este es un lugar de pizzas, podríamos transformar esto en una tienda de café?”. Después Ryan ensayaría en un estudio de baile, hacíamos dos prácticas con los actores en el lugar de grabación y, listo, a filmar.

En cuanto a la canción, y esto es verdad con varias canciones de la película, quería usar temas que se han sampleado mucho para que la audiencia se confundiera. O sea, mucha gente conoce The Harlem Shuffle, obvio, pero hay una generación que escucha la introducción y piensa en Jump Around de House of Pain! Hay otro track que utilicé de una banda que se llama Detroit Emerald, Baby Let Me Take You, que muchas personas la conocen por ser un sample clave en Say No Go de De La Soul. Y después está esta [señala una canción en su celular], que varias personas pensarían que es el inicio de The Next Episode de Dr. Dre, que en realidad es The Edge de David McCallum y David Axelrod, de donde viene ese sample. Ese es el mismo David McCallum de El agente de C.I.P.O.L. Él es Ilya Kuryakin y ¡es funky!

Neat Neat Neat, The Damned (1977)

Es una de mis canciones favoritas de The Damned… de hecho, Flea de Red Hot Chili Peppers dijo que cuando supo que íbamos a usar esa canción, participaría de una. Esa secuencia del robo fue escrita así y es la que la gente señala para decir lo bien editada que está la película. No quiero quitarle nada a mis grandiosos editores, que deberían recibir premios por lo bien que cortaron y juntaron la imagen con la música. Pero hay que decir que los actores están escuchando las canciones mientras están en el set, así que es una combinación entre edición y coreografía. Se editó con los temas en la cabeza en todos los niveles. No es como el tráiler de Escuadrón Suicida, en el que es, “Bueno, grabamos todo esto, ¡ahora editaremos partes para que se vea bien con Bohemian Rhapsody!”. Poníamos todo el tiempo la música en el set para que pudieran actuar con la canción.

Hay algo chistoso con ese tema de The Damned, que me entregó el mejor accidente feliz de la película. Yo había escrito la escena para la canción, dibujado storyboards para la grabación y los había editado con el track. Todo estaba dibujado. Después le muestro el borrador [en el que los storyboards están cortados para ser una secuencia] a mi director de fotografía Bill Pope y me dice, “Te vas a quedar sin canciones. Lo editaste más rápido que el movimiento de los carros, Edgar, vas a tener que pasar más tiempo con la acción y la canción se va a terminar antes de que tu acabes”. ¡Obviamente tenía razón! ¡El tema solo dura dos minutos y medio!

Entonces, en el último día de grabación, añadí otra parte en la que salen del carro, tienen que coger otro auto y ¡Baby vuelve a comenzar la canción! Es un gran ejemplo de cómo intenté salir de un hueco que yo mismo hice… y de repente, entiendes mejor al personaje. Baby tenía todo este escape medido con la canción, pero se equivocan, así que tiene que volver a conectar su iPod al carro nuevo y poner de nuevo el último verso y el coro, donde tuvieron que interrumpirla.

El año pasado salió un documental sobre The Damned llamado Don’t Wish We Were Dead. Lo vi apenas había terminado Baby: El aprendiz del crimen y hay una parte en la que Dave Vanian, muy enojado, dice, “¡Nadie se acuerda de The Damned! Siempre que hay un documental punk, es siempre los Pistols, The Clash, Buzzcocks… ¿por qué no estamos en más bandas sonoras? ¿Por qué no suena la música de The Damned en películas?”. Y yo casi me paro en el cine y le grito a la pantalla, “¡Espera Dave! ¡Te prometo que voy a mejorar tu año!”.

Tequila, Button Down Brass (1996)

Los oídos más astutos se darán cuenta que no usamos la versión de Tequila que todos conocen… es un cover de Button Down Brass. La escuché en una recopilación de 1996 y en el largo proceso en el que escribí esta película, que tardó años y años, estuve marcando las canciones que quería que aparecieran en otro largometraje. Esta versión en particular tiene un solo de batería en toda la mitad y la primera vez que lo escuché, pensé: “¿Qué tan increíble sería tener una escena de un tiroteo con eso?

Esa fue una de las secuencias más detalladas que hicimos. A diferencia de la canción de The Damned, con esta podíamos hacer algo increíblemente preciso, era otro remix al que le añadimos efectos de sonido. También ten en cuenta que normalmente poníamos la canción en unos parlantes durante la escena o en los audífonos de la gente… pero los disparos cubren todo eso. Uno iba donde Jamie [Foxx] o Jon Hamm y les decía, “Bueno, tú haces ¡Ta-TA-TA! Y tu parte es Ah-TAT-TAT-TAT” [hace los movimientos como si dispara una metralleta]. Era como poner tracks de percusión. Había días en los que hacíamos, “Bien, cinco, seis, siete, ocho… ahí empiezan ¡bang, bang, bang-bang!” [risas].

Un día vi a Jamie ensayando y le pregunté si sabía lo que estaba haciendo. Y me dice, “Sí, este tipo hace ba-ba-ba y yo ba-ba, y después…”. Solo hizo como si se fumara un cigarrillo. Yo le dije que muy bien, que hiciera eso en la escena. “¿Qué? ¿Con un cigarrillo de verdad?”. No, ¡solo actúa! Está en la película: Le dispara a alguien en la cabeza y después [hace como si fumara]. Por eso contratas a Jamie Foxx en una cinta.

Hocus Pocus, Focus (1970)

Conocí a Focus en un programa musical que pasaron por años en Inglaterra, se llamaba The Old Grey Whistle Test. Ahí hicieron una presentación de esa canción que me volvió loco. No soy muy fanático del rock progresivo, pero me encanta el progresivo rápido, la pureza musical que se necesita para tocar ese tipo de cosas a esa velocidad es impresionante. Creo que estuvo en el Top 10 de Estados Unidos… lo cual es muy inusual para una canción instrumental con yodeling.

Me han preguntado cómo escogí las canciones para la película y este es un buen ejemplo. Si tuvieras un tema de rock o dance con un tempo similar todo el tiempo, en realidad no sería de gran ayuda. La razón por la que Hocus Pocus termina siendo un track clave es porque puedes escuchar que cierta parte es de una escena para correr, es la mejor canción para hacer cardio. Pero también tiene intervalos en los que se detiene, así que puedes hacer la escena según el track: Okey, acá están las guitarras rápidas, él está corriendo. Espera, hay un corte con yodeling aquí, entonces es cuando se esconde detrás de un árbol y se recupera. Espera, nos preparamos para otra parte de guitarra, empieza a correr de nuevo y en el próximo corte se esconde en un centro comercial. Pero acá hay un acordeón, por lo tanto se roba un carro. Puedes coger algo así de 1970 y escribir una secuencia de acción completa en 2017.

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