David Bowie 1947 - 2016

Cómo se reinventaba continuamente mientras iba cambiando al mundo

POR MIKAL GILMORE | 10 Jan de 2018


La muerte había estado en la mente de David Bowie en los últimos años. En The Stars (Are Out Tonight), de The Nexy Day (2013), parecía verla por encima y por debajo: “Las estrellas nunca duermen / Muertas y vivas / Vivimos cerca a la tierra / Nunca a los cielos”. Más visiblemente habló de ella en sus letras del nuevo álbum, Blackstar, estrenado justo dos días antes de su partida. En la hipnótica Lazarus Bowie cantó: “Mira hacia aquí arriba, estoy en el cielo / Tengo heridas que no pueden verse / Tengo drama, no puede ser robado / Todos me conocen ahora / Mira hacia aquí arriba, hombre, estoy en peligro / No tengo nada que perder”. Fueron los versos más claros que llegó a escribir.

Pero para nosotros la muerte no iba con David Bowie. A los 69 no era, desde luego, un hombre joven. Durante años había estado prácticamente fuera de nuestro escrutinio; y aunque fue locuaz en sus entrevistas, las había abandonado completamente. A comienzos de 2015 se sometió a quimioterapia para lo que, según se informó, era un cáncer de hígado. Algunos amigos pensaron que había superado la peor parte. Al momento de su muerte, 10 de enero, ya estaba trabajando en el sucesor de Blackstar.

Había tenido una presencia vital en la música desde que el mundo lo viera de pie, vestido como Ziggy Stardust, en un escarchado y ajustado top de malla, llevando un cabello rojo perfectamente arreglado, aretes de rayo y un rostro imposiblemente hermoso y confiado. No se parecía a nada que el rock & roll hubiera presenciado antes, y se estableció como su gran liberador desde Elvis Presley. Como Presley, hizo una coalición de marginados; gente joven y desdeñada. Bowie le dio a su culto las agallas para afirmar una sexualidad que a la cultura popular le parecía marginal y abyecta. “Nos estábamos dando permiso de reinventar la cultura como la queríamos. Con zapatos enormes”, escribió. A veces Bowie parecía retractarse de lo que hacía, como si definiera su imagen y sus posibilidades demasiado rápido. Pasaría años tratando de distanciarse de eso; se arrastraba casi a la locura, la confusión y la nueva grandeza en el camino, siempre un nómada, pasando de un futuro al siguiente. Al final, en el video de Lazarus, se retorcía en un sarcófago, tratando de forcejear con la muerte.

La reacción pública a ese deceso —en las horas y los días que siguieron— fue genuina y masiva: hubo un derrame inmediato e inmenso en las redes sociales; su influencia en todo, desde la moda a la cultura underground, fue reverenciada en los medios; hasta el Vaticano ofreció sus bendiciones. David Bowie era una de esas personas que el mundo no podía imaginarse viviendo sin ellas. Pero ya que la muerte estaba a su disposición, Bowie aparentemente decidió enfrentarla y volverla un elemento de su obra, un socio creativo. Eso fue lo que siempre había hecho: se transformaba y después seguía adelante.

Bowie en la era HunkyDory al frente de su casa de Haddon Hall, 1971.
Bowie en la era Hunky Dory al frente de su casa de Haddon Hall, 1971.


La mutabilidad, por lo menos en un principio, fue el rasgo más consistente de David Bowie. Redefinía su estilo en apariencia y sonidos, exploraba nuevos lugares y perspectivas, y habitualmente fue descrito como un camaleón. Algunos observadores se cuestionaron y eso se debía a algo más que un cambio en imagen o personalidad; algo más cercano a un carácter o incluso a una psicología, genuinamente variable. ¿Por qué tantas variaciones? ¿Por qué un alien en un momento, luego un profeta sexualizado y un cantante de soul plástico un año después de eso?

La respuesta, por supuesto, es que todos estos personajes eran marginados. “Lo único que sabía”, dijo Bowie alguna vez, era que había “esta otredad, este otro mundo, una realidad alterna, una que realmente quería adoptar. Quería cualquier cosa menos el lugar del que vine”.

Vino de un lugar en el que la locura era una amenaza. Su madre, Margaret Burns (conocida como Peggy), tenía tres hermanas que sufrían de esquizofrenia o alguna otra enfermedad mental. En 1947, Burns —que ya tenía un niño de 10 años, Terry, de un amorío con el ayudante francés de un bar— se casó con Haywood Stenton Jones, un hombre de relaciones públicas que dejó a su esposa e hija para estar con ella. El único hijo de la pareja, David Robert Jones, nació en Brixton.

El medio hermano mayor de Bowie fue su primera influencia: Terry le presentó a Nietzsche y los escritos de los Beats, junto a Eric Dolphy y Charles Mingus. Pero Terry también sufría de una enfermedad mental, y fue diagnosticado como paranoico esquizofrénico. Bowie recordaba haber llevado a Terry un show de Cream en Bromley en 1966. “Lo tuve que sacar del lugar porque había empezado a afectarle. Estaba tambaleándose”, recordaba Bowie. “Salimos a la calle y colapsó en el piso. Dijo que había fuego saliendo del pavimento”.

Exclusiva

NUEVO LOOK

Bowie en concierto mostrando una apariencia radicalmente opuesta a su habitual glamour, 1977.

Bowie comenzó a preocuparse de que la locura de su familia pudiera ser transferible. Comenzó a guardar distancia emocional de sus padres, que tenían problemas con Terry y eventualmente lo sacaron de la casa. En 1976, Bowie le dijo a Playboy: “Mi hermano Terry está en un asilo ahora mismo. Todo el mundo dice: ‘Oh sí, mi familia está loca’. La mía de verdad lo está. No estamos jodiendo. La mayoría de ellos están chiflados; están adentro, acaban de salir o van a alguna institución mental. O muertos”. Pero una cosa que compartía la familia era la música. Su madre en particular, era una excelente cantante. Bowie dijo después: “Toda nuestra familia cantaba bien. Nos mantenía al día a mi padre y a mí . No podíamos hacer mucho más, pero todos amábamos la música”.

En 1956 Bowie oyó por primera vez el rock & roll en la música de Little Richard y Elvis Presley. La música ya estaba transformando la cultura y la sociedad norteamericana; era en cierto sentido la perturbación, la raza, el sexo y un nuevo poder juvenil. Para Bowie, esta fue la obsesión que lo salvó. Quería, como Presley, convertirse en alguien que pudiera transformarse ante el mundo, inventar sus propios prospectos, ser desafiante y jamás pasar desapercibido.

Para 1963, los aspirantes del rock & roll —incluyendo a los Beatles y los Rolling Stones— estaban desarrollando sus propias versiones del género, influenciadas por el R&B: cruda, insolente, creativa y abrumadora. Bowie se unió a varios grupos mod y de R&B, pero no tenía disposición para estar en una banda; quería destacarse solo. Cuando tenía 19 años conoció a un mánager que le aseguró un contrato de grabación con una subsidiaria de Decca. Ken Pitt —quien creía que había encontrado al próximo Frank Sinatra cuando oyó a Bowie cantando You’ll Never Walk Alone de Rodgers y Hammerstein en el Marquee de Londres en 1966— compartió su casa con el joven para liberarlo del infierno del hogar Jones. Pitt lo convenció de que no podía usar el apellido Jones, después de que apareciera el actor infantil de Oliver!, Davy Jones (que luego fue miembro de The Monkees).

El cantante escogió Bowie gracias al cuchillero norteamericano Jim Bowie; decidió que el nuevo apellido significaba una forma de cortar más profundo. Pitt también mostró a Bowie el arte grotesco de Egon Schiele y Aubrey Beardsley, y los escritos de los decadentes del siglo XIX como Oscar Wilde. Pero el regalo más duradero del mánager fue mostrarle a Bowie la música de Velvet Underground. El grupo, al igual que su líder, Lou Reed, le mostró a Bowie cómo escribir de un mundo cruel, en términos y sonidos que eran al tiempo hermosos y cacofónicos.

Bowie dio muchas vueltas musicalmente, cantando en cabarets, trabajando en colectivos y a veces, tocando música folk como solista. Era fan de Bob Dylan, y admiraba el confuso trabajo en Tyrannosaurus Rex de su amigo y rival Marc Bolan, antes de que Bolan se convirtiera en T. Rex. El álbum debut de Bowie, David Bowie —estrenado en junio de 1967— demostraba influencias amplias y poco convencionales: music hall británico, chanson francesa y baladas al estilo de los musicales, de las cuales ninguna lograba conectar a un público.

Algunos que conocían a Bowie pensaron que la mutabilidad al adaptarse a nuevos estilos musicales y físicos se traducía en su tratamiento errático con los demás. Podía ser encantador, atento y seductor, pero podía volverse indiferente, incluso insensible. Bowie se describía como alguien que se desconectaba por momentos. En 1972 le dijo a ROLLING STONE: “Soy una persona muy fría. No puedo sentir cosas muy fuertes. Me vuelvo insensible. Voy así por la vida. Soy una especie de hombre de hielo”. El aspecto inconstante de Bowie no mejoró tras su libertino matrimonio con la extravagante y excéntrica Angela Barnett. Bowie dijo alguna vez que estar casado con ella era como “vivir con un soplete encendido”.

La historia dice que Angela se tiró por las escaleras pensando que Bowie se iba a encontrar con una amante; Bowie la pisó a propósito y dijo: “Bueno, si tienes ganas y no estás muerta llámame”. El productor Ken Scott le dijo al autor David Buckley: “Cuando [Angie] entraba a la habitación lo sabías. Creo que David veía el efecto que tenía en la gente y comenzó a imitarlo. Creo que parte de su personalidad consistía en tomar cosas de todo lo que le rodeaba y apropiarlo. Porque al principio era mucho más silencioso y sumiso. Y luego con el paso del tiempo se fue haciendo más extravagante”.

Bowie logró su primer hit con Space Oddity, del álbum con el mismo nombre. Programado para su estreno cerca al primer aterrizaje humano en la Luna, en julio de 1969, era una conmovedora reflexión de un hombre perdido en el espacio, una representación de la propia desconexión de Bowie. En esa misma época, Bowie, Angela y algunos amigos y compañeros de banda se instalaron en Haddon Hall, una casa victoriana con ventanas góticas en Kent que se convertiría en el lugar de nacimiento de la leyenda de David Bowie. Fue allí, entre mucha fiesta y promiscuidad, donde Bowie desarrolló las canciones e ideas que se convertirían en sus próximos tres exitosos álbumes (The Man Who Sold the World, Hunky Dory y The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars).

El primero de ellos, The Man Who Sold the World de 1970, era un álbum extraño, paranoico y filosófico. Bowie estaba trabajando más que todo con rock & roll eléctrico, duro y disonante, que no se parecía al de nadie más. También tocaba con músicos que podían llevar su creciente sentido del riesgo: el bajista Tony Visconti (que se convertiría en el amigo y productor de Bowie durante mucho tiempo), el baterista Woody Woodmansey y, en particular, el guitarrista Mick Ronson, que dio a las canciones de Bowie una majestuosidad crucial. “Creías que cada nota había sido extraída de su alma”, dijo Bowie alguna vez.

Hunky Dory de 1971 es una de las obras perfectas del rock. En la melosa canción de apertura, Changes, dio la cara al público que quería y con el que se identificaba: “Y estos niños a los que escupes / Mientras tratan de cambiar sus mundos / Son inmunes a tus negociaciones / Están bien conscientes de lo que están atravesando”. Sus nuevas habilidades pop se hicieron evidentes por primera vez en Oh! You Pretty Things, un hit que había escrito para Peter Noone, excantante de Herman’s Hermits. Noone describiría a Bowie como el mejor compositor desde el equipo de John Lennon y Paul McCartney. Aún detrás de la dulzura de Oh! You Pretty Things también estaba una compleja mente trabajando, dispuesta a volverse oscura: “¿Miro por la ventana y qué veo? / Una grieta en el cielo y una mano extendida hacia mí / Todas las pesadillas llegaron hoy / Y parece que están para quedarse”.

Hunky Dory también era inesperadamente sucio en algunos momentos, particularmente Queen Bitch, un tributo a Lou Reed, sobre un hombre deseoso, desconfiado y finalmente delirante por las atenciones sexuales de otro hombre. Cuando Bowie interpretó la canción fue definido por ese momento. Nadie había visto algo así antes: un joven absolutamente confiado, enfrentando la cámara en un traje militar y botas altas rojas, cantando sin vergüenza sobre temas proscritos y gente en condiciones degradadas tanto en sus vidas como en la cultura a su alrededor.

Para esta época Bowie había inventado un famoso y descarado personaje que lo definiría: Ziggy Stardust, un mesías interplanetario que cayó a la Tierra —buscando su corrupción— y lo perdió todo, menos su legado. Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972) se convirtió en el primer gran éxito de Bowie, y fue muy complicado.

Del mismo modo que Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles, el álbum y su título formaron el alter ego de una mente creativa. Pero en el caso de los Beatles ellos ya eran famosos y su segunda identidad era claramente un sustituto o ficción. En el caso de Ziggy, el alter ego parecía definir la mente creativa —Bowie— y no al revés. Eso era porque el público no había conocido realmente a Bowie antes. Así logró dejar su marca: como un ser vanidoso y carismático que de repente hacía la mejor música en el planeta y atraía un público que se convirtió en un culto, y que reconocía un abanderado cuando lo veía.

Ziggy Stardust and the Spiders From Mars fue una línea divisoria en la música popular, como seguramente lo serían el punk o el disco pocos años después. “Estaba increíblemente excitado en ese momento”, dijo Bowie después. “Se sentía tan radical; completamente en contra de todo lo que estaba pasando en ese momento con los jeans y la atmósfera relajada”.

Musicalmente, Ziggy Stardust and the Spiders From Mars resultaba exuberante, con tonos más oscuros que los de Hunky Dory. El nuevo álbum abría con Five Years, sobre la inmediata reacción de la gente cuando se enteraba de que los días de la Tierra estaban contados: “Cinco años, es todo lo que tenemos”. La revelación saca lo mejor y lo peor: “Una chica de mi edad perdió la cabeza, golpeó unos niñitos / Si el hombre negro no la hubiera separado, creo que los habría matado… / Un policía se arrodilló y besó los pies de un cura / Un marica vomitó al verlo”. Está entre las más destacadas canciones de Bowie: Todo el mundo, dice, está igual, perplejo y maravillado ante el reconocimiento de la muerte. En el final del álbum, Bowie cantó la igualmente apasionante Rock & Roll Suicide, desde la perspectiva de un hombre tratando de salvar a una persona confundida, herida y en riesgo de autodestrucción. Pero si hemos seguido la historia del álbum, está implícito que quien canta, tratando de rescatar a alguien, tampoco tiene mucho tiempo para vivir.

Tal vez lo más importante es que en Ziggy Stardust, todavía más que en Hunky Dory, delineó temas sexuales —la bisexualidad y homosexualidad entre ellos— que la cultura popular no había retratado a esta escala antes. La apariencia descarada de Bowie ya era suficiente, pero lo llevó mucho más allá, con la mímica de sexo oral con la guitarra de Ronson en los shows. Era una imagen de la libido que nunca se había permitido en la arena pública.

Afirmaba que entendía a Ziggy Stardust como un personaje ficticio “pero llevo al personaje justo al límite”. Ziggy Stardust fue asumido por muchos —especialmente los fans— como una representación de los verdaderos valores y estilo de vida de David Bowie. Bowie lo sabía. “Es muy difícil convencer a la gente de que puedes ser muy diferente por fuera del escenario. Uno de los supuestos en el rock es que la persona está expresando lo que realmente y verdaderamente siente”.

En una agitada entrevista de 1972 con Melody Maker, Bowie anunció espontáneamente: “Soy gay, siempre lo he sido, incluso cuando era David Jones”. No parecía ser exclusivamente gay; después de todo estaba casado con una mujer y ahora tenía un hijo —Angela había dado a luz a Duncan Jones, nacido como Zowie Bowie, en 1971— y se suponía que había tenido sexo con muchas mujeres. En 1983 le diría a Kurt Loder en ROLLING STONE que decir que era bisexual “fue el error más grande que cometí”. Más adelante aclaró: “Creo que siempre fui un heterosexual en el clóset. Nunca sentí que era realmente bisexual. Yo hacía todos los movimientos, llegando al punto de realmente intentarlo con algunos tipos. Pero para mí, era más atractiva la escena gay, porque era underground”. Recuerda que a comienzos de los 70 todavía era virtualmente tabú. Podía haber amor libre, pero era amor heterosexual. “Me gusta este mundo del crepúsculo. Me gusta la idea de estos bares y esta gente y que todo fuera algo de lo que nadie sabía. Me atraía locamente”.

El crítico John Gill y otros pensaron que Bowie había usado y traicionado a la cultura gay, pero también admitió que había empoderado a mucha gente para abrirse con su sexualidad. El cantante Tom Robinson dijo: “Para los músicos gay, Bowie fue sísmico. Qué carajos importa si nos desechó después”.

Bowie dijo más adelante: “No podía saber si estaba escribiendo los personajes, si los personajes me escribían a mí o si todos éramos uno solo”. Salió de gira con The Spiders From Mars —el bajista Trevor Bolder, el baterista Woodmansey y el guitarrista Ronson— por el Reino Unido y Estados Unidos durante la mayor parte de 1972 y 1973. Luego, el 3 de julio de 1973, en un show del Hammersmith Odeon de Londres, Bowie se deshizo de Ziggy Stardust en una movida chocante y decidida. Antes de la última canción, Rock & Roll Suicide, Bowie habló a su público: “No solamente es el último show de la gira”, dijo. “Es el último show que haremos. Gracias. Adiós. Los amamos”.

La muchedumbre explotó gritando. La banda de Bowie estaba igual de sorprendida. Nadie sabía que tenía esto planeado. “Realmente quería que todo se acabara”, escribió Bowie en su autobiografía, Moonage Daydream. “Estaba escribiendo otra clase de proyecto; estaba completamente exhausto y aburrido con todo el concepto de Ziggy… no podía concentrarme en tocar. Me sentía desgastado y miserable”.

Bowie no volvió a trabajar con The Spiders from Mars —tal vez la mejor banda del mundo en ese momento—. Ya no quería músicos con reputaciones tan buenas como la suya compartiendo su identidad. “Honestamente no recuerdo tanto a Mick hoy en día”, dijo en 1976 de Ronson. “Fue hace mucho tiempo. Es como cualquier otro compañero de banda”. Ronson salió a tocar con Ian Hunter y en The Rolling Thunder Revue de Bob Dylan. Bowie y él se reconciliaron después, y el discurso cambió: “Mick era el contraste perfecto para el personaje de Ziggy”, dijo. “Era un tipo sencillo, el crudo norteño con una personalidad desafiantemente masculina, así que el resultado era el clásico yin yang. Como dúo de rock pensaba que éramos tan buenos como Mick y Keith; Ziggy y Mick eran la personificación de ese dualismo”. El guitarrista murió de cáncer de hígado en abril de 1993.

Bowie tenía toda la intención de dejar a Ziggy Stardust atrás esa noche. Pero algo al final del concierto casi hacía imposible esa interpretación de Rock & Roll Suicide. Bowie no se estaba dirigiendo a una sola alma en este punto, también —de manera crucial— le hablaba a su público, a cada persona marginada en esa muchedumbre: “No estás solo…”, y lo cantó con una empatía que se sentía real; era un rasgo que pudo haber aprendido de uno de sus héroes, Judy Garland: “Denme sus manos, porque son maravillosos”. Bowie no entendió que esta promesa, real o ficticia, era lo más importante que había hecho. Había provisto un modelo de coraje para los seguidores de Ziggy —y durante los años que siguieron, para millones de personas— que nunca habían adoptado un héroe de la cultura popular antes de eso. Ayudó a liberar a los demás de una forma sorprendente. Les prometió estar ahí para ellos. Nunca iba a poder anular ese momento.

En Holanda con su esposa de entonces, Angela, junto a su hijo Duncan Jones, febrero de 1974.
En Holanda con su esposa de entonces, Angela, junto a su hijo Duncan Jones, febrero de 1974.


En las temporadas siguientes, Bowie se encontró ante un dilema: todavía emitía esa onda Ziggy Stardust, y también lo hacía su público en crecimiento. No se había redefinido de otra forma y nunca había bajado su ritmo de giras y trabajo; se intensificó cada vez, más impulsado por las drogas.

En Aladdin Sane (1973), el personaje principal del mismo nombre era una extensión de Ziggy Stardust, aunque era un observador más desconectado de los excesos y la ruina trepidante de los otros. Bowie pensaba que el álbum era un esfuerzo de transición (tenía las expectativas teatrales del sucesor), pero después cambió de opinión. “Curiosamente, en retrospectiva, para mí, es el álbum más exitoso, porque tiene más rock & roll que Ziggy. El álbum siguiente, Diamond Dogs de 1974, era más premonitorio: comenzó con aullidos, y aunque había momentos hermosos (Rock & Roll With Me) e insolentes (Rebel Rebel), el paisaje sonoro estaba manchado del desperdicios, mala fe y cercanía con la muerte; estaba hablando de un mundo que podría no sobrevivir y tal vez no lo merecía. Y aún si las estructuras de las canciones de Aladdin Sane y Diamond Dogs se habían vuelto más complejas, el hombre haciendo la música todavía parecía Ziggy Stardust. La gente rara entre su público sabía lo que quería de Bowie: más de lo mismo en sonidos y apariencia, y él estaba dispuesto a dárselos.

En la gira por Estados Unidos Bowie armó un equipo que estaba en evolución constante e incluía a los guitarristas Earl Slick y Carlos Alomar, el saxofonista David Sanborn, el bajista Willie Weeks, el baterista Tony Newman y el pianista Mike Garson (quien le dio un nuevo alcance a la música de Bowie. El complejo y atonal solo de Garson en Aladdin Sane sigue siendo el mejor interludio instrumental de toda su música). Bowie, sin embargo, no estaba feliz con todo ese desarrollo.

Bowie resolvió un álbum soul —o como él lo llamó, soul plástico—. Apreciaba el funk y el R&B de la época, y en Estados Unidos podía exponerse a ellos. Para esta época cambió su look con decisión, arreglándose el pelo en un elegante copete. El álbum que resultó, Young Americans de 1975, terminó abriéndole el camino en EE. UU., en parte por la tensa e inusual Fame, que escribió y grabó con su amigo John Lennon.

Young Americans no fue solo un émulo del pop negro. Algunas canciones, como el cover de Across the Universe de los Beatles, no encuadraba para nada en el prototipo, y toda esa diversidad hizo del álbum algo más fuerte y singular. De todos modos, el álbum no le resolvió nada a Bowie. “Young Americans fue una maldita depresión”, dijo. Bowie había desarrollado una aterradora adicción a la cocaína. “Fue un momento terriblemente traumático. Estaba en un estado lamentable. Estaba absolutamente furioso de seguir en el rock & roll. Y no solo dentro de él, sino succionado justo hacia el centro de él”.

Más adelante Bowie insinuó que se estaba volviendo loco. En 1993 le dijo a la Radio 1 inglesa: “Uno se hace mucho daño psicológico para evitar la amenaza de la locura. Comienzas a acercarte justamente a lo que le temes”. Se mudó a Los Ángeles, dormía poco y seguía una “dieta” de cocaína, leche y pimientos verdes y rojos. Investigaba el ocultismo y, según los rumores, guardaba su orina en un refrigerador para que ningún mago pudiera hacerle daño con sus propios fluidos corporales. En un perfil de ROLLING STONE de 1976, Cameron Crowe relató un incidente durante una entrevista: “De repente, siempre de repente, David está de pie y corre a una ventana. Cree que ha visto un cuerpo caer del cielo. ‘Tengo que hacer esto’, dice, bajando la persiana de la ventana. Ha garabateado una estrella negra con un bolígrafo en el interior. Abajo se lee la palabra ‘Aum’. Bowie enciende una vela negra en su tocador e inmediatamente la sopla, dejando un rastro de humo delgado flotando hacia arriba. ‘No permitas que te aterre. Solo es protección. He estado teniendo algunos problemas con… los vecinos’”.

“David nunca estuvo loco”, escribió después Angela. “Lo realmente loco… coincidió precisamente con su ingesta de enormes cantidades [de drogas]. Su demencia simplemente no aparecía, a menos que perdiera la cabeza con las drogas”.

Tal vez como una prueba de que no estaba perdido, el magnífico álbum de 1976, Station to Station, llevó su interés en el soul y el funk en nuevas direcciones, incorporando estructuras de artrock (en la canción titular) y algunas de las más hermosas baladas vocales del artista (Word on a Wing, Stay y un cover de Wild is the Wind de Dimitri Tiomkin, originalmente grabada por Johnny Mathis en 1975). Resultó siendo reconocido como uno de los trabajos más refrescantes y geniales de Bowie. “La única forma de mantenerse como parte dinámica de lo que está pasando es seguir trabajando y renovando todo el tiempo. Para mí, siempre estará el cambio. No puedo imaginar un periodo de estabilidad creativa, ni de descansar en los laureles. Creo que teniendo en cuenta lo que hago, y las razones por las que se me conoce, sería desastroso”, dijo. En esa época, poco a poco, algo cambió para bien en la vida personal de Bowie, por lo menos a corto plazo. “Era el momento de dejar este terrible estilo de vida en el que me había metido y mejorar mi salud”, dijo después. “Era momento de recomponerme”.

A finales de 1976 Bowie se instaló en Berlín Occidental, donde vivía de fiesta con su amigo Iggy Pop, de The Stooges. Estaba decidido a dejar las drogas, pero resultó cambiándolas por el alcohol. Sus esfuerzos por rehabilitarse no funcionaban. “Estaba en un serio declive emocional y social”, dijo en 1996. “Creo que estaba encaminado a ser otro muerto en el rock. De hecho estoy seguro de que no habría sobrevivido a los 70 si hubiera seguido con lo que hacía. Pero tuve la suerte de saber dentro que me estaba matando y que tenía que hacer algo drástico para salir de ahí. Tenía que parar, y lo hice”.

En 1977 Bowie se divorció de la errática Angela y ganó la custodia de Duncan, que prácticamente evitó comunicarse con su madre durante los cinco años siguientes. Bowie también se reivindicó de otras formas y encontró alivio de sus excesos haciendo nueva música revolucionaria. Junto al exteclista de Roxy Music y experimentador musical Brian Eno tomó el estado desastroso en el que había vivido y lo convirtió en nuevas texturas quebradizas de art-rock, escribiendo letras fragmentarias e impresionistas que se acomodaban a nuevos formatos. Eno “me sacó de la narración con la que estaba tan profundamente aburrido”, dijo Bowie. “Narrar historias o hacer pequeñas viñetas de lo que pensaba que estaba pasando en Estados Unidos y ponerlas en mis álbumes de manera enrevesada… Brian me abrió los ojos a la idea de procesar, a la comunicación abstracta”.

El álbum resultante fue Low (1977). Era pop no convencional bajo cualquier estándar: piezas enteras de extraños fragmentos instrumentales. Otras —Breaking Glass, Speed of Life y Sound and Vision— redefinieron la canción art-rock moderna de manera duradera; y la extraordinariamente hermosa Warszawa inventó un nuevo lenguaje (Visconti la describió como “cuasibalcánica”) para contener sus misterios hipnóticos. Cuando Bowie cantaba en Low, era a menudo una voz horizontal, imperturbable, como desde un lugar desconectado.

Al principio su disquera, RCA, no quería lanzar Low. “Recuerdo estar molesto por la reacción de RCA”, dijo Bowie. “Primero tuve una ira increíble y después depresión durante meses. Fue realmente terrible el trato que le dieron a ese álbum. Era asqueroso porque yo sabía lo equivocados que estaban”. La colaboración posterior con Eno, Heroes, produjo uno de sus himnos más populares, sobre amantes amenazados por el muro de Berlín. Low y Heroes inspiraron a una generación —o más— de nuevos artistas, desde Joy Division, Cabaret Voltaire, The Human League y Orcheastral Manoeuvres in the Dark hasta Trent Reznor, y demostraron que era el trabajo más influyente de Bowie en términos sonoros.

Crear su música y su paso por Berlín ayudaron a la salud física y mental de Bowie. Él y Eno terminaron su colaboración con Lodger de 1979. Y en un esfuerzo menos experimental que en algunas instancias (D.J., Look Back in Anger y Boys Keep Swinging), regresaron a las formas pop que Bowie había desechado. En 1980 Bowie volvió a Nueva York, donde grabó lo que fue considerado su último gran trabajo por más de una década, Scary Monsters. De cierta forma era una suma de lo que había hecho Bowie desde comienzos de los 70: música que recordaba la audacia del periodo Ziggy y los álbumes vanguardistas de Berlín. Scary Monsters produjo Ashes to Ashes, una evocación de Space Oddity que alcanzaba y superaba a la original.

En septiembre de 1980 Bowie tomó por tres meses un papel en Broadway, interpretando a John Merrick, el personaje de The Elephant Man. Era un papel físicamente agotador, y Bowie recibió reseñas elogiosas. En la noche del 8 de diciembre recibió la noticia de que su amigo John Lennon había sido abaleado en frente del edificio Dakota en Manhattan. Se dijo que el asesino de Lennon, Mark David Chapman, había estado en una presentación de The Elephant Man días antes del homicidio, y que tenía a Bowie en su lista de posibles objetivos. Bowie dejó rápidamente el papel. En 1983 Bowie se cambió a una nueva disquera, EMI —se habló de USD17 millones— e hizo el álbum más grande de su carrera: Let’s Dance, producido por Nile Rodgers de Chic. Bowie se reinventó otra vez: ahora era una superestrella global en el mismo nivel de Prince, Michael Jackson, Madonna y Bruce Springsteen (a quien Bowie había apadrinado años antes). Su imagen y movimientos eran elegantes, la música era una deleitosa excursión hacia un enorme R&B cargado de sintetizadores, swing de big band inspirado en Stan Kenton y destellos del pop de los 50. Pero ahora tenía que enfrentar nuevos cuestionamientos: cuando pierdes los excesos, ¿también pierdes la genialidad? ¿Qué significa para un artista abandonar el riesgo solo por el éxito, incluso si es inmenso? “En realidad no siento en este momento el impulso de continuar como artista y compositor en términos de la experimentación”, dijo Bowie a NME. “Siento que tengo la edad —y la edad tiene mucho que ver con eso—. Estoy empezando a disfrutar la madurez. Estoy disfrutando tener 36 años, y con eso viene lo otro”.

Por esa época Bowie mencionó a su medio hermano, Terry, durante una entrevista. “Es mi culpa que nos hayamos alejado, y es doloroso”, dijo. El 16 de enero de 1985 Terry salió de un hospital psiquiátrico, entró a una estación de tren y puso la cabeza en los rieles. Bowie envió rosas al funeral de su hermano y una carta que decía: “Has visto más cosas de las que podemos imaginar, pero todos esos momentos se perderán, como lágrimas que se lleva la lluvia. Dios te bendiga. David”. Bowie manifestó después que “nunca estaba seguro de la posición que tenía Terry en mi vida, si Terry era una persona real o si en realidad me estaba refiriendo a otra parte de mí. Me pregunto si atribuí a mi medio hermano más atributos de los que realmente tenía”.

Después de Let’s Dance divagó por un confuso sendero creativo, haciendo dos álbumes de sonidos indiferentes —Tonight (1984) y Never Let Me Down (1987), recibidos con poca emoción—. En 1984 dijo: “Creo que como me estaba empezando a sentir confiado en términos de mi vida, mi estado de salud y mi ser… quería poner mi identidad musical en un área similarmente estable y saludable. Pero no estoy seguro de que fuera la cosa más sabia”.

Tenía razón: se había vuelvo un artista exitoso. Tenía riquezas, casas y una leyenda. Si los álbumes no eran exitosos, podía hacer giras grandes y rentables. “El gran problema con el éxito es que tiene un impulso tremendo. Es como si tuvieras un tren detrás y quiere que sigas en el mismo camino. Nadie quiere que te salgas de la vía”, dijo Brian Eno de Bowie. Eventualmente Bowie estaba listo para bajarse de ahí. Así como alguna vez quiso abandonar a Ziggy Stardust, ahora quería abandonar su posición de superestrella. En 1989 formó un cuarteto supuestamente democrático, Tin Machine, junto al guitarrista Reeves Gabrels, el bajista Tony Sales y el baterista Hunt Sales. Comenzó como una idea prometedora. “Supimos cuando hablamos por primera vez que estábamos oyendo lo mismo —John Coltrane, Miles Davis, Cream, The Pixies, Hendrix, Glen Branca, Sonic Youth, Strauss, Stravinsky—. Todo esto eran cosas que queríamos que hubiera en esta banda”, dijo Gabrels después. Finalmente, era una banda metálica, estallando con feedback, y su potencia niveló el concepto y la música que tocaban. “El consenso era que… era una enorme histeria, porque yo decía que era ‘parte de la banda’”, dijo Bowie. Al mismo tiempo Tin Machine le dio a Bowie un descanso de su identidad masiva, y pudo haberle ayudado a recuperar una nueva ambición gradual para que algún día, al final de su vida, estuviera en un pináculo artístico sin precedentes.

Hubo una fuente todavía más importante de renovación cuando conoció a la modelo somalí Iman Abdulmajid en 1990 (se ha dicho que Bowie la vio en una revista y dijo: “Quiero salir con ella”). “Nunca antes había salido con una modelo”, dijo. Nunca había pasado por el cliché de la estrella de rock y la modelo. Así que estaba muy sorprendido de conocer a una que fuera devastadoramente maravillosa y no la típica cabeza hueca que había conocido en el pasado. “No estoy bromeando. Estaba pensando en nombres para nuestros hijos la noche que la conocí”. Bowie dijo que el romance “fue llevado de manera muy caballerosa, espero, durante mucho tiempo. Muchas llevadas hasta la puerta y gentiles besos en la mejilla. Flores, chocolates y toda la cosa. Sabía que era algo precioso desde la primera noche y no quería arruinarlo”.

Bowie le pidió matrimonio a Iman en París, y la pareja se casó en secreto en Lausana, Suiza, en abril de 1992. “Tuve que evaluar el significado de compartir la vida”, dijo Bowie después. “Cosas extrañas y nuevas como aprender a escuchar, saber cuándo una respuesta no era necesaria, ser una persona receptiva… Pero sobre todo, darles la vuelta a mis propias características asociales, posesivas e inevitablemente destructivas”. Bowie grabó y escribió nuevo material en 1993, Black Tie White Noise, su primer esfuerzo como solista después de seis años, en parte para conmemorar la boda. Tanto el disco como el matrimonio fueron determinantes para él. El álbum (como Let’s Dance) todavía tenía un pie en un sonido abiertamente comercial, pero también tenía una perspectiva global y una nueva mirada sobre el dolor. La canción del título era la respuesta de Bowie a los disturbios de 1992, que estallaron después de la absolución de los policías que le dieron una paliza a Rodney King (“Estoy viendo a través de ojos africanos / Encendidos por el brillo de un fuego en L.A. / Tengo un rostro, pero no solo mi raza”). En otro tema, Jump They Say, trató el suicidio de su medio hermano, Terry.

Black Tie White Noise liberó a Bowie. Siguió grabando una serie de discos ambiciosos y ocasionalmente brillantes: Outside (1995), The Buddha of Suburbia (1995), Earthling (1997), Hours (1999), Heathen (2002), Reality (2003). Estos siempre fueron musicalmente atrevidos y a veces examinaban una psicología vulnerable, cierta espiritualidad esquiva y un mundo en problemas. “Si puedes hacer la conexión espiritual con alguna clase de claridad, entonces todo lo demás estará en su sitio”, dijo Bowie a Paul Du Noyer en 2003. “Parece que se ofrece una moral, parece que existe un plan, algún sentido tendría que haber. Pero me evita. Y no puedo dejar de escribir sobre eso”.

Heathen fue uno de los más exitosos de la secuencia —un álbum que trataba de la creciente ansiedad de los tiempos, pero que también tenía una firmeza pop y rock & roll que encajaba con la destreza de la música de Bowie de comienzos de los 70—. Había devastación y pop allí, y al igual que en mucha de su mejor música, cada una tenía el efecto buscar mayor profundidad. Igualmente, su reciente paternidad —su hija con Iman, Alexandria, nació en el año 2000— estaba afectando sus pensamientos. “Desde que nació mi hija he cambiado como escritor”, dijo. “Ha habido un cambio en el peso de mis responsabilidades, abandonando mis propias preocupaciones personales y de pareja con Iman, y en su lugar pensando en Lexi y cómo será su mundo”. En otra ocasión, Bowie dijo: “Desesperadamente quisiera vivir para siempre. Lo que quiero [es] seguir otros 40 o 50 años… quiero estar ahí para Alexandria. Es muy emocionante y adorable, por eso quiero estar cuando crezca”.

En 2004 sufrió de un ataque cardiaco en una gira europea, y colapsó después de un show en Alemania. No volvió a salir de gira, aunque se presentó en Nueva York con Arcade Fire en 2005; con David Gilmour de Pink Floyd en Londres en 2006; y con Alicia Keys en un concierto de caridad en Manhattan ese mismo año. Cuando fue visto en las calles de Nueva York en la primavera de 2005 se veía saludable y recuperado. Un año antes, había dicho que estaba preparándose para un nuevo álbum. “Me dirijo a otro periodo de experimentación. Es un momento en el que estoy reuniendo todo de mí antes de romper mis propias reglas”. El álbum siguiente, The Next Day, no llegaría hasta 2013, aunque valió a espera. Era un trabajo bello y artístico (como Heathen), un compendio de sus primeras fortalezas. Sin embargo, la esperada obra maestra, Blackstar, solo apareció en enero 8 de 2016, en su cumpleaños 69. Impactó como nada lo había hecho desde Low o Heroes.

Dos días después murió. “En realidad no tengo muchos arrepentimientos”, dijo Bowie en 2003. “Tengo arrepentimientos personales sobre mí y mi comportamiento, y gente que decepcioné mucho en esos años. Pero así fue la vida para mí”.

En su última década, Bowie tuvo una vida privada en el centro de Manhattan y su hogar en Woodstock, Nueva York, con su esposa e hija. Hizo música de vez en cuando, pero no dio entrevistas. En sus últimos meses, mientras luchaba para restaurar su salud con tratamiento para el cáncer, también se esforzó por continuar una vida tan creativa como siempre. Y lo hizo, de forma sorprendente y resonante. Blackstar nos lleva justo a la muerte, tan lejos como se puede ir si alguien nos lleva de la mano. No sabemos lo que ocurre más allá de ese punto, más allá de los milagros que se rumoran.

Pero los milagros pueden ocurrir. En el caso de Bowie, llegaron temprano y tarde. Los tiempos en los que interpretó Rock & Roll Suicide a los seguidores de Ziggy Stardust fueron momentos milagrosos, cuando se extendía a su nuevo público —sus manos, extendidas hacia ellos, las suyas extendidas para él, sus dedos tocando los de ellos— y cantando: “¡Oh, no, amor! No estás solo / Te observas pero eres demasiado injusto / Tienes la cabeza enredada pero si tan solo pudiera hacer que te importara / ¡Oh, no, amor! / No estás solo”. Terminaría con el estribillo: “Dame tus manos porque eres maravilloso / Oh, dame las manos”.

No estamos solos. Al decirle eso a su público, David Bowie selló su significado, y les ofreció la promesa de la salvación. No están solos. David Bowie nos mostró que incluso más allá de la muerte, podremos encontrarlo.

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