Destrozados y enardecidos en el sur de Francia

Mitos, caos y la creación de Exile on Main Street, la descarnada obra maestra de 1972

POR DAVID GATES | 18 Dec de 2017

<p><b>DIRTY WORK.</b> Richards, Jagger y el productor Jimmy Miller en el estudio del sótano de la casa de Nellcôte, Francia, en 1971</p>

DIRTY WORK. Richards, Jagger y el productor Jimmy Miller en el estudio del sótano de la casa de Nellcôte, Francia, en 1971


‘No consigues una toma hasta que Keith comienza a mirar a Charlie, se le acerca, y entonces Bill se levanta de su silla y se queda parado. Entonces aparecen los Rolling Stones”, dice Andy Johns, el ingeniero que grabó gran parte de Exile on Main Street hace casi cuatro décadas. “El resto del tiempo es solamente basura. Pero si Bill se levanta de su silla y Keith mira a Charlie, te estás acercando bastante. Y va de ‘¿qué demonios es esto?’ a ‘esto es increíble’. Es algo fuera de este planeta”. Aunque el currículum de Johns como ingeniero y productor incluye discos Número Uno que van desde Led Zeppelin IV a IV de Godsmack, nunca ha abandonado ese sótano del sur de Francia con Keith Richards, Mick Jagger, Mick Taylor, Bill Wyman y Charlie Watts —cuando era joven y ágil, sin camisa y sudoroso— haciendo rechinar versiones desafinadas de canciones en proceso hasta que de repente se materializaban. Pensándolo bien, los Stones tampoco han salido de allí.

Exile on Main Street ha sido relanzado en una edición súper lujosa que incluye un CD remasterizado con el álbum original, otro disco con 10 canciones borradas, a algunas se les han añadido voces y letras, un libro de 64 páginas y un documental en DVD. Podemos discutir en otra ocasión si Exile on Main Street es el mejor álbum de rock & roll —pero no cabe duda de que este álbum duro, desafiante, a veces depresivo, a veces exuberantemente obsceno, es el disco de rock & roll más genuino, es lo más cercano a una síntesis del blues, el country y el R&B.

La obsesión de los Stones con Exile on Main Street termina cuando comienza la del resto del mundo, es decir, cuando finalmente se mezcló la última de las canciones. Y desde entonces no soportan hablar del tema. Son eficientes en la promoción de esa aventura retrógrada, pero no hay que pedirle a Jagger que intente explicar la fijación de los fans y de los críticos con el disco. “Supongo que significa algo para cada persona”, dice. “No sé por qué, de verdad. Les gusta el alcance que tiene, los diferentes estilos, las partes poco convencionales, el sonido rudo y de frente. Quién sabe, a la gente le gustan varias cosas del disco. Parece en crecimiento, siempre le puedes encontrar un detalle, algo que no habías oído antes”.

Richards, que siempre tiene a la mano una metáfora digna de ser citada, dice que embellecer las tomas no es “pintar de nuevo la sonrisa de la Mona Lisa. Es una obra única, hecha en un lugar único, y debe sonar exactamente así”. Algunas de las canciones que terminaron haciendo parte del Exile on Main Street original, como Shine a Light, Sweet Virgina y Stop Breaking Down habían sido grabadas en los Olympic Studios de Londres, en sesiones para álbumes anteriores de los Stones, como Let It Bleed y Sticky Fingers. Pero las tomas para las canciones que más definen Exile on Main Street (Tumbling Dice, Happy, Rocks Off), se hicieron en Nellcôte, la villa que alquiló Richards en Villefranche-sur-Mer, en la Costa Azul, entre junio y octubre de 1971. El hecho de que Exile sea un disco que todavía provoca nerviosismo —Don Was, productor de los Stones desde 1993, admite que “hasta el día de hoy, es más fácil poner Let It Bleed”— puede ser debido a las circunstancias en las que fue grabado. Richards describe ese periodo como “una lucha de la banda por sobrevivir”, y sin duda los Stones dejaron que sus miserias y ansiedades individuales y colectivas se filtraran en las canciones.

A pesar de la fanfarronería y la despreocupación, los Stones debían estar como heridos de guerra en el verano de 1971. Cuatro años antes, Jagger y Richards habían sido arrestados por posesión de drogas por primera vez. La banda había reemplazado a su productor original y mentor, Andrew Loog Oldham, y Richards tenía una relación con Anita Pallenberg, la antigua novia de Brian Jones, fundador de la banda y otrora líder. Luego, en 1969, forzaron la salida de Jones, quien hizo breves contribuciones en los últimos álbumes, y aceptaron en su lugar a un Mick Taylor, de 20 años de edad, guitarrista principal de Bluesbreakers de John Mayall. Poco tiempo después, Jones murió en su propia piscina.

Ese otoño, en el festival Altamont Speedway en California, los Hells Angels apuñalaron a muerte a un fan mientras los Stones trataban de seguir con Under My Thumb. Para 1971 tenían un nuevo álbum en el Número Uno, Sticky Fingers —y se enteraron de que a pesar de las cifras de ventas y los gastos señoriales, estaban quebrados—. Gracias a una relación desastrosa con su mánager Allen Klein, todos (excepto Taylor) debían más de 100 mil libras en impuestos. Klein también debía estar quebrado, pero había ganado los derechos sobre todo el catálogo antes de 1970, y debido a los impuestos de Inglaterra no había chance de pagar las deudas con nuevos ingresos. Así que se fugaron a Francia.

¿Por qué Francia? Porque estaba cerca y tenía leyes fiscales más cómodas. Poco después Jagger se casó con la modelo de origen nicaragüense Bianca Pérez Morena de Macías, en una ceremonia en Saint-Tropez a la que ninguno de los Stones, excepto Richards, estuvo invitado. Mientras tanto, Richards y Pallenberg se refugiaron en Nellcôte con su hijo Marlon y se convirtieron en el Rey y la Reina de la Desobediencia.

Una vez aterrizados —Wyman en Grasse, Jagger en Biot y Watts, a quien no le gustaba la Costa Azul, en una finca a seis horas de ahí— se dedicaron a buscar un estudio donde grabar el sucesor de Sticky Fingers, que se había lanzado en abril, apenas habían abandonado Inglaterra. “Tuvimos que dejar todo de repente, el sitio donde sabíamos cómo trabajar y en el que estábamos acostumbrados a trabajar”, dice Richards, “y ¡bum! Nos tuvimos que ir. ¿Cómo podemos reconstruirnos en otra parte? Pensamos que habría un estudio decente en Cannes, Niza, Monte Carlo o Marsella. Pero estos tipos lo único que hacen son jingles. Así que nos acordamos de que teníamos nuestro camión de grabación”. Como ya habían usado el camión para algunas partes de Sticky Fingers, ¿qué podía salir mal? “Y de repente todos me miran a mí y mi sótano. Así que el cuerpo principal fue hecho en Nellcôte, abajo en el búnker. Estuve viviendo encima de una fábrica. ¡Y la fábrica que era!”, cuenta Richards.

La mitología de Nellcôte, los cuentos sobre privilegios decadentes, placeres fuera de la ley —uno de los cuales era el hábito de la heroína de Richards— y la supuesta historia siniestra de la casa ha puesto tintes especiales al recibimiento de Exile on Main Street. Richards todavía sostiene que la majestuosa mansión de 1890, con sus columnas, espejos y vaporosas cortinas blancas sirvió como sede de la Gestapo durante la II Guerra Mundial. La principal evidencia parece ser el chisme, y unas esvásticas que vio con Johns en los calefactores del sótano.

El cuarto donde se quedaba Watts, recuerda Johns, “parecía la habitación de una prostituta muy cara. Tenía una especie de motivos rosados y una cama muy grande. De hecho, recuerdo que me pillaron con alguna una noche”. La casa estaba invadida de sórdidos visitantes como Gram Parsons —tan poco elegantemente borracho que le pidieron que se fuera— y otros locales. “Les decíamos ‘los vaqueros’”, dice Johns. “Había tres o cuatro de estos tipos que hacían mandados, si sabes a lo que me refiero”. En un momento dado, el trabajo se detuvo porque alguien se robó unas guitarras. “Es el sur de Francia. ¿Qué se puede esperar?”, dice Richards. “Es decir, tienen casinos ahí abajo, ¿sabes? De hecho, recuperé la mayoría de las guitarras. Y supe quién las robó. Pero esa es otra historia”. Lanza una carcajada de pirata. “Ya no está por aquí”.

En la playa, Richards combatía su adicción a la heroína entre sesiones
En la playa, Richards combatía su adicción a la heroína entre sesiones


¡Heroína y esvásticas! Apostadores apurados y criminales de poca monta. Pilladas en las habitaciones y Anita Pallenberg en su bikini de leopardo. (“Nunca se lo quitó”, dice Johns. “Durante dos meses completos. Un poco repugnante”). La opulencia opiácea de Nellcôte parece coincidir con la sonoridad oscura y desgarrada de Exile on Main Street, su aire de amenaza sensual y sus letras cargadas como para tocar fondo: “Kick me like you’ve kicked before / I can’t even feel the pain no more” [Patéame como lo has hecho antes / Ya ni siquiera siento el dolor]. Sin embargo, después de tantos años, que las estrellas del rock se droguen ya no causa tanto escándalo. Según los estándares de decadencia de los videos de rap, Nellcôte parece incluso caserito. El relanzamiento de Exile puede ser una oportunidad para escuchar el álbum como lo que siempre fue: no solo una obra maestra, sino un auténtico esfuerzo, bajo condiciones adversas.

“No había aire allá abajo”, dice Johns sobre el sótano de Nellcôte. “Había un pequeño ventilador de cinco o seis pulgadas en una ventana, en un rincón de la habitación, que hacía unas 20 vueltas por minuto. Era espantoso”. Y oscuro. “Había una atmosfera extraña”, recuerda Richards. “Era muy, muy turbio y lleno de polvo. Mick Taylor y yo teníamos que mirarnos detenidamente a través de la oscuridad para preguntar: ‘¿en qué acorde está?’ Era muy del estilo de Hitler, tipo los últimos días de Berlín”.

El sótano estaba dividido en habitaciones pequeñas y los músicos trasteaban amplificadores y tambores de una a otra buscando sonidos interesantes. “Keith y Mick Taylor usaban unos amplificadores Ampeg fabulosos”, dice Johns, “con solo dos parlantes de 12 pulgadas, pero eran de unos 300 vatios o algo así de ridículo. Sonaban altísimo. Entonces tuve que construir pequeñas casas para los dos amplificadores de las guitarras”. A pesar de los bafles y las habitaciones separadas, el sonido era áspero y se filtraba de pista en pista, cosa que no hacía nada fácil la remezcla. El ingeniero Bob Clearmountain, quien remezcló las pistas para la nueva edición, dice que todavía se pueden oír los rastros de voces anteriores sobre algunas pistas de guitarra.

Mientras tanto, la unidad móvil con el equipo de grabación apropiado permanecía estacionada afuera, medio cubierta por el follaje. “El sistema de intercomunicación no estaba funcionando”, recuerda Johns, “así que tuve que salir corriendo del camión, entrar por el corredor, bajar las escaleras —en espiral— y decir: ‘¡Amigos! ¡Amigos! ¡Paren, paren, paren!’”. Al menos esta molestia era predecible, no como la electricidad. “La banda entera estaba bajando el equipo del camión”, dice Johns, “y alguien tuvo la brillante idea de que para ayudar a Keith a ahorrar dinero usáramos el registro eléctrico de la calle, para que no se le cobrara a su cuenta”. Esto nos da una idea del estado mental que reinaba en Nellcôte; Richards pagaba unas 1000 libras de alquiler por semana.

Los episodios de grabación que duraban toda la noche no eran exclusivos de Nellcôte. “Nuestras sesiones comenzaban con buenas intenciones”, dice Watts. “Usualmente las buenas intenciones son de Mick. Después de unos tres días trabajamos hasta las dos o tres de la mañana. Mick llega siempre temprano, y Keith mucho más tarde. Dos semanas después, Keith comienza a llegar a las ocho de la noche. Y hay que continuar”. La explicación de Richards es tan encantadora que solo por eso se entiende que duraran juntos tanto tiempo, aparte del hecho de que sin su guitarra, no hay Rolling Stones. “No es por arrogante ni nada por el estilo”, dice, “es que estaba dormido”.

Una de las mejores canciones de Exile on Main Street nació cuando todos estaban ausentes menos Richards. “Tuve una idea pero no había nadie cerca”, dice. “Luego Bobby Keys aparece con un saxo barítono y con Jimmy Miller”. Miller, el productor de Exile on Main Street y consagrado baterista, se sentó en la batería de Watts y así salió la idea básica para Happy. “Ya la habíamos terminado antes de que llegaran los demás”. Pero no todo fue un accidente feliz. Otra de las canciones canónicas, Tumbling Dice, tomó mucho más tiempo. “Deben existir al menos 30 cintas de dos pulgadas con Tumbling Dice. Lo digo porque Keith se sentó una tarde completa a tocar la repetición, durante al menos seis horas. Una y otra vez y otra vez y otra vez”, dice Johns.

Richards no era el único que estaba frustrado con la canción. “A Charlie le costó mucho tocar la última parte”, dice Johns. “¿Sabes? Donde se para justo antes del final. Tenía un bloqueo mental en ese pedazo”. Así que una vez más, Miller se sentó detrás de la batería. En la versión final, Watts, con sonido sobrepuesto, toca toda la canción hasta el punto en el que la parte rítmica se detiene y después entra Miller, con sonido sobrepuesto, para la sección final, larga e imponente. No puedo mejorar la descripción que hace el guitarrista John Perry, en el análisis que hace de Exile on Main Street, canción por canción, en 1999: la entrada de la percusión “pone a andar todo el gran edificio, como un transatlántico que al final zarpa del puerto y entra de lleno en el agua”.

Miller llegó a pensar en Exile on Main Street como “el álbum de Keith”. Gran parte de sus indelebles sonidos de guitarra —la triste introducción de Tumbling Dice, el ritmo y el solo con sonido sobrepuesto de Happy, con ese golpeteo suplicante— pertenecen a Richards. Mick Taylor nunca tuvo la oportunidad de mostrar sus habilidades, como en la larga coda de Can’t You Hear Me Knocking de Sticky Fingers; solo se recoge las mangas y se prepara para Rocks Off cuando la pista se desvanece. Richards amaba trabajar con Taylor. “Antes de eso, éramos Brian y yo. Brian se hizo cada vez más difícil. Sobre todo después de que le robé a su mujer. Ya puedes imaginarte. Pero con Mick Taylor me tocaba descubrir una nueva manera de tocar. Había una distancia muy grande entre la guitarra líder y la rítmica. Cuando trabajaba con Brian solíamos compartirlo, no había una división. Pero Mick Taylor era tan virtuoso, y yo era tan crudo. Yo decía ‘Tengo los acordes, nene, tengo el ritmo, y tengo el riff, haz algo tú’. Todavía me sorprende. Si fuera por mí, él todavía estaría en la banda”.

Los Stones se fueron de Francia en noviembre de 1971; el verano eterno se terminaba y el lugar ya se había puesto demasiado caliente para ellos (el año siguiente en el The Times of London reportaron que “tres hombres franceses, señalados de proveer de 50 gramos de heroína a los Stones y su séquito cada semana” durante el verano en Nellcôte, estuvieron en una audiencia en Niza para contar sus historias. Richards y Pallenberg obtuvieron sentencia in absentia por consumir y traficar cannabis).

La banda pasó los siguientes meses en Los Ángeles, añadiendo las voces de Jagger, coros de fondo y pistas instrumentales de personajes como el rígido bajista Bill Plummer y del teclista Billy Preston, y lo más agotador de todo, mezclando todo el material. El resultado no fue positivo —a Miller no le gustaba el sonido áspero, Jagger también manifestó inconformidad—. O, si se prefiere el veredicto de la historia, el resultado fue brillante. “Según los estándares para hacer cualquier CD”, dice Watts, “las voces están muy bajas. Si escuchas Tumbling Dice, es ridículo, pero es una de las mejores canciones de rock & roll que se haya grabado”. En 2003 Jagger dijo que le encantaría volver a mezclar Exile on Main Street, “no solo por las voces, sino porque el sonido en general es malo”. Hoy en día parece que se ha resignado. “Yo estaba en esa habitación, así que soy tan culpable como los demás. Si quieres oír las voces más alto, pues entonces lo cuelgo todo en iTunes y lo remezclas tú mismo”.

Johns, el encargado de la consola para mezclar, se encontró con un desastre en sus manos. “No digo que la grabación de las pistas sea deficiente”, dice, “pero el sonido es muy inusual, por así decirlo. Mick me tenía contra la pared. Una noche le dije: ‘Mira, hombre, no sé cómo demonios va a sonar esto en la radio’. Y él responde: ‘Pues, vamos a oírlo por la radio’. Así que contrataba una limusina con un teléfono incorporado, y de repente me encuentro en una puta limusina Cadillac con Mick Jagger, Charlie Watts y Keith Richards, y ahora todo recae sobre mí porque Andy mencionó la radio. Mick levanta el teléfono y dice: ‘Está bien, dile que la ponga ya’. Y escuchamos: ‘Gente, les tenemos una sorpresa, bla, bla, bla’”.

“La canción se termina. Creo que era All Down the Line, y Mick Jagger me mira y dice: ‘Entonces, ¿qué piensas?’. Yo respondo que no estoy seguro. ‘Bueno, entonces que la pongan de nuevo’. Y coge de nuevo el teléfono. ‘Que la pongan otra vez’. Esto es poder, ¿no?”. Según Johns, Jagger finalmente le dijo: “Ya me cansé de este maldito álbum. Aquí están las pistas, ahí estás tú, ahí está la consola. Tienes dos días”. “Y me senté ahí durante dos días sin parar y remezclé el resto del disco prácticamente yo solo”. El resultado habla por sí mismo, aunque le diga cosas distintas a cada persona, alto y claro. Al menos alto.

Parte del material de Exile on Main Street que ha sido pirateado, en ediciones tan clandestinas como Taxile on Main Street, sugiere que los Rolling Stones no fueron siempre buenos. Cuando no daban en el blanco, podían parecerse a un grupo de sordos improvisando en un sótano. Debió ser un proceso de varias horas y varios días, de tedio y desesperación. Pero a lo mejor así necesitaban trabajar: buscando la magia en medio de la oscuridad. ¿Pasaron demasiado tiempo en Nellcôte drogados y holgazaneando? Puede ser, ¿pero cuánto es demasiado? ¿Y a quién le pertenece ese tiempo? Lo que lograron alcanzar —nada menos que la quintaesencia del rock & roll— debería dejar a todo el mundo callado. Por supuesto eso no va a pasar.

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