Rick Rubin: Mi vida en 21 canciones

Desde LL Cool J a Kanye West, Slayer a Tom Petty, Johnny Cash a Dixie Chicks, el productor reflexiona sobre más de tres décadas de retar el status quo musical

POR KORY GROW | 11 Feb de 2016

<p><b>Fotografía: Annabel Mehran</b></p>

Fotografía: Annabel Mehran


La discografía de Rick Rubin se lee como un quién es quién de la música popular de las últimas tres décadas: Eminem, Metallica, Dixie Chicks. El productor ha estado a la vanguardia del hip-hop y el thrash metal, cofundando Def Jam cuando todavía habitaba los dormitorios de NYU, y más adelante creando su propio sello, American Recordings. Posteriormente usaría su inquisitivo estilo “¿qué pasa si?” para inspirar artistas de country, rock y pop para crear grabaciones que encabezarían los listados. Le dio los beats a LL Cool J, incitó a Run-DMC y a Aerosmith en Walk This Way, convenció a Johnny Cash de amar Hurt y le dio a Adele una perfecta Lovesong. Ha ganado ocho Grammys y dos CMAs en el camino.

“En realidad no tengo ningún control sobre lo que ocurre en una grabación”, le dice Rubin a Rolling Stone. “Es pura experimentación y esperar ese momento en que pierdes el aliento. Es algo emocionante, estimulante cuando ocurre. Pero no es algo que se domine. Simplemente tienes que reconocerlo cuando ocurre y protegerlo de evaporarse. Requiere suerte, paciencia, una fuerte ética laboral y estar dispuesto a hacer lo que sea necesario para que sea grandioso. Es un proceso que debemos atravesar para llegar allá”.

Cuando el productor, ahora de 52, reflexiona sobre su carrera, habla con confianza y gentileza, tal vez un efecto secundario de practicar la meditación trascendental desde adolescente. Creció en Long Island, Nueva York, y todavía luce la barda que comenzó a dejar crecer cuando empezó su carrera.

Rubin fue honorado por la Academia de Productores e Ingenieros en Los Ángeles como parte de la semana de los Grammy. Otros productores que fueron honrados por la Academia anteriormente incluyen a Quincy Jones, Ahmet Ertegun, Jimmy Lovine y Nile Rodgers. Cuando le preguntan lo que significará este honor para él, dice que es difícil ponerlo en palabras.

Aun así, se le facilita hablar de su historia. Regresando al primer álbum que produjo, el sincopado sencillo de 1984 de T La Rock and Jazzy Jay, It’s Yours, hasta su enfoque minimalista en el LP de 2013 de Kanye West, Yeezus, Rubin puede articular con destreza cómo trabajó con artistas para ayudarles a crear grabaciones que definieron (o incluso a veces, re-definieron) sus carreras.

“Realmente no pienso mucho en cómo llegue hasta acá”, dice. “Solo aparezco y trato de hacer música que me excite. A veces habrá alguna idea que hará grandioso un álbum, a veces será estar pacientemente esperando que una ocurrencia mágica suceda o crear las condiciones para permitir que ocurra”.

Acá, cuenta la historia detrás de 21 de sus grabaciones más destacadas, al igual que la historia de cómo dejó su dormitorio de Nueva York por California y cómo se dio cuenta de que producir álbumes podría realmente ser una carrera.

T La Rock and Jazzy Jay, It’s Yours (1984)

Solía ir a un bar de reggae llamado Negril en la Segunda Avenida de Nueva York cuando era estudiante en NYU. Los jueves tenían noche de hip-hop. Fue una de las primeras veces en las que podías oír música hip-hop sin ir a Bronx o Harlem. No había realmente bares o fiestas en el bajo Manhattan. Jazzy Jay era mi DJ favorito de todos los DJs, y era uno de los DJs que tocaba en Negril. Me encantaba, encantaba su habilidad como DJ y su gusto. Aprendí tanto de la música solo pasando tiempo con él. En el bar, me encantaba la música y reconocía que los discos que salían en esta época — no había álbumes de rap todavía, solo sencillos 12 pulgadas — y los que estaban saliendo no sonaban a lo que sentíamos en el bar. Así que It’s Yours fue casi un intento en plan documental de lo que se sentía ir a un bar de hip-hop y experimentar verdadera música hip-hop. Eso es lo que es.

LL Cool J, I Need a Beat (1985)

Fue un beat que programé en mi dormitorio con una máquina de percusión DX. Creo que fue la primera que grabé con LL. Él llegó con muchas letras, páginas y páginas de letras, aunque no necesariamente arregladas como canciones. Le ayudé a escoger algunas de las letras y las organizamos en una canción.

En ese entonces, diría que LL era un chico de 16 medio nerd. Era muy inteligente, leído. Vino al dormitorio y estaba muy motivado. Es uno de los artistas más trabajadores con los que trabajado, incluso desde entonces. Y siento que era realmente reservado. Era amigable con otros artistas, pero sentía que era un tipo un poco solitario. Estaba muy metido en su cabeza. Era diferente a tantos otros artistas que son más extrovertidos.

Hicimos la grabación en Chung King, un estudio cuyo nombre real era Secret Society — y decidí llamarlo Chung King solo porque era en Chinatown. El nombre del dueño era John King, y era un estudio realmente mugroso y yo quería grabarlo en un lugar místico, así que nos inventamos lo de Chung King. No puedo recordar mucho de cómo hicimos la canción. Teníamos todo arreglado antes de ir al estudio. Las letras estaban todas escritas, el beat estaba listo; después en el estudio yo estaba solo conectando y documentando lo que ya habíamos descifrado en el dormitorio.

Beastie Boys, No Sleep Till Brooklyn (1986)

El título salió de Adam Yauch. Tenía una banda de punk-rock además de Beastie Boys, y No Sleep Till Brooklyn era un título que tenía con esa banda. Pensé que era un título realmente bueno y sugerí que lo usáramos para una canción de Beastie Boys.

Los cuatro siempre escribimos letras y después agrupábamos ideas, y pasábamos el rato. Íbamos a Danceterias casi todas las noches a pasar el rato y nos inventábamos frases para hacernos reír. Usualmente trabajábamos en una canción al tiempo, así que digamos que esa canción fue la canción de ese mes. En ese mes, cada vez que salíamos, escribíamos rimas y las coleccionábamos todas. Eventualmente las juntábamos todas y tratábamos de descifrar el mejor orden para que salieran. Recuerdo que había frases muy buenas en esa. Definitivamente nos entretuvo en el momento. Usualmente, la forma en la que funcionaba era que yo hacía las pistas primero, después los chicos venían y hacían las vocales. Así que yo tocaba la guitarra en el cuarto solo.

Kerry King de Slayer hizo el solo de guitarra. No creo que le gustara la canción. Creo que solo pensó que era bizarra. Es un metalero serio y real. De verdad ama el metal y no creo que oiga mucha música por fuera del metal. Por lo menos en ese entonces no. No creo que le hablara a su estética. Y honestamente, en retrospectiva, creo que él no dialogaba con la estética de los Beasties. A ellos tampoco les gustaba él [se ríe]. Era mutuo.

Slayer, Angel of Death (1986)

Fue la primera grabación que hice en California. La grabamos en un pequeño estudio. Ya no está ahí; ahora es una floristería en (la calle) Vine en Los Ángeles.

Los aspectos técnicos de grabar esa canción son lo que se destacan para mí ahora. Tocaban tan rápido. Si oyes cualquier grabación antes de Slayer, sonaban como grabaciones de rock. Hay ciertas cosas que haces para grabar un álbum de rock. Pero como Slayer tocaba tan rápido, esas cosas que normalmente harías no funcionaban tan bien. Si oyes cualquier otra música speed-metal o thrash-metal de la época — y no había mucha — no es claro. La razón es que, tecnológicamente, la gente lo grababa como música rock tradicional, y realmente no lo era. Esta era una nueva forma. La gente no la veía como algo propio que tenía que manejarse diferentemente. Así que ésta era mi misión: ¿Cómo obtienes la claridad y articulación con la rapidez y la energía?

Dave Lombardo es un baterista increíblemente bueno. Algo que hicimos fue subirle el volumen a la batería. La naturaleza de las guitarras eléctricas distorsionadas es que suenan duro sin importar qué tanto le subas. Mientras que la batería, como es un instrumento natural, depende de qué tan duro suena en la mezcla y eso cambia la sensación de la fuerza con la que la golpean. Si estás en un cuarto con la batería y alguien las golpea con fuerza, suenan más duro. Así que psicológicamente, al hacer la batería más ruidosa, todo parecía más ruidoso.

También lo hice con reverberación. Con la articulación súper rápida en una habitación grande, toda la cosa se vuelve borrosa. No obtienes esa claridad cristalina. Así que mucho de lo que Slayer buscaba era esta maquinaria de precisión.

Esta era una canción realmente controversial. Slayer fue la primera banda de death-metal o thrash-metal. No sé cuál es el título apropiado. Metallica y ellos estaban en la misma época, pero Metallica era muy diferente líricamente a ellos. Slayer era más de sangre y tripas y Satán. De todas formas, esta era una canción que la compañía se rehusaba a poner en el álbum. Así que tuvimos que encontrar un nuevo distribuidor. Fue el primer álbum que hice con Geffen Records en lugar de Columbia Records.

Run-DMC and Aerosmith, Walk This Way (1986)

El resto del álbum de Run-DMC [Raising Hell] ya había sido terminado. Tenía la sensación de que había algo más por hacer que les ayudaría. Era un momento gracioso en la música rap porque la mayoría de la gente no entendía lo que era para nada. La gente no pensaba que era música. Y yo creía que si había un punto de referencia que podía sentirse honesto como el hip-hop y ser familiar por fuera del hip-hop, ayudaría a crear un puente sobre ese vació y explicar que era realmente música.

Estaba oyendo mi colección de discos, y el hecho de que el beat de Walk This Way ya era utilizado habitualmente en el hip-hop en vivo simplemente le agregaba al mensaje. Podíamos tomar algo familiar sin cambiarlo tanto, y solo cambiarlo de marco con la enunciación de los raperos. E increíblemente, ocurrió. Es asombroso.

Lograr que Steven Tyler y Joe Perry participaran fue fácil. Era una época rara para ellos. Acababan de reunirse, y sacaron un álbum de regreso [Done With Mirrors] que fracasó. Así que estaban en un punto bajo, y funcionaba. Además, siempre habían amado la música urbana. Estaban realmente emocionados de participar en música urbana, real y callejera.

Recuerdo que cuando discutimos la idea de invitar a Aerosmith con los chicos de Run-DMC ellos estaban en contra. No querían decir palabras que no habían escrito. Ellos pensaban que ellos eran como country. No se relacionaba a sus mentalidades. Y recuerdo que Russell [Simmons] los llamó y dijo “Solo hagan lo que dice Rick”.

Danzig, Mother (1988)

James Hetfield y Cliff Burton de Metallica fueron los que me contaron de la banda anterior de Glenn Danzig, Samhain. Yo había visto a Misfits en los primeros días del punk, pero ellos dijeron “Tienes que ver a Samhain. Son la banda más cool ahora”.

Me encantaban las letras de Glenn Danzig. Me senté en un ensayo con Samhain, y me di cuenta que los chicos no sabían tocar. Sentí que sería difícil grabar con ellos para hacer lo mejor. Así que le pedí a Glenn que me dijera sus dos bateristas favoritos, y dijo Phil [Taylor] de Motörhead y Chuck Biscuits. Los llamamos a los dos, y Chuck quería hacerlo. Así que conseguimos el baterista favorito de Glenn, pero cuando tocaba con los otros miembros de Samhain, se hizo más evidente que necesitábamos más de que un baterista nuevo. Así que hicimos audiciones y encontramos a John Christ, el guitarrista. Esto se convirtió en Danzig.

Glenn escribió todas las canciones, incluyendo la mayoría de los instrumentos, salvo tal vez los solos de guitarra. Aunque a veces también escribía esos. Tenía una imagen muy clara de la composición. Recuerdo que Glenn estaba realmente emocionado por la canción Mother y me decía que, en términos de contenido, era la que había querido hacer en años y nunca había encontrado la forma de hacerla. Para él, era un nuevo avance en su escritura. Era tanto más divertido oírlo cantándola. Era todo un viaje. La canción tiene una onda genial, y él es un gran cantante.

LL Cool J, Going Back to Cali (1989)

A LL le gustaba decir a veces “Dame conceptos”, porque puede escribir de cualquier cosa. Going Back to Cali era una historia personal para mí porque había estado pasando mucho tiempo en California, yendo y viniendo. Creo que fue el último álbum que hicimos juntos. Sigue siendo súper sólido y tiene una gran ética de trabajo.

Me gusta esa canción porque es otra clase de funk. Hay un beat más lento y uno más rápido trabajando juntos para crear un contra beat. Creó una nueva sensación. También toqué kalimba en ella.

No sé cuál fue la inspiración de los cuernos, pero fue la primera vez que los utilizamos. Tal vez porque a veces rasgábamos con stabs de cuernos y pensamos que sería interesante hacerlos nosotros. La parte fue toda improvisada. Yo decía lo que había que tocar y los músicos lo hacían. Teníamos un solo de cuernos también, que es una elección extraña porque típicamente no es algo que me gusta. Pero por alguna razón lo hicimos.

No puedo pensar en la canción sin pensar en el video. Fue un momento clásico de nuestras vidas. Fue dirigido por un hombre llamado Ric Menello, que era el tipo que manejaba la recepción del dormitorio. Era un amigo cinéfilo de nosotros. El video es una de sus grandes piezas de arte.

Andrew Dice Clay, Hour Back ... Get It? (1990)

Ese álbum, The Day the Laughter Died, fue en un momento en que era el comediante más popular en Estados Unidos, agotando entradas en Madison Square Garden, y sus fans estaban dementes. Pero cuando estaba grabando y ensayando material, lo veía hacer shows en los que se levantaba a las 2 de la mañana y habría seis personas en el público. Podrían ser turistas que venían de afuera de la ciudad, pensando que iban a ver comedia y obtenían a Dice y se horrorizaban. Para nosotros — trabajábamos con un tipo llamado Hothead Johnny — nos reíamos más en los shows en los que al público no le gustaba Dice. Era tan chistoso y combativo, como arte performativo. Él decía cosas horribles y odiosas. Y si dices algo horrible y odioso y todo el mundo se ríe, es un chiste. Pero si dices algo horrible y odioso y nadie se ríe, es un poco aterrador. Es un sentimiento realmente extraño.

Así que en la cumbre de su popularidad, teníamos la idea de ponerlo frente a un público pequeño que simplemente no lo quisiera. Iba realmente en contra de lo que hacíamos, su anti carrera real. Era muy desafiante de su parte hacerlo.

Hour Back … Get It?” no significa nada. Es una rutina que él personalmente encontraba muy divertida pero nadie más. Tenía un amigo llamado Auerbach, y era una especie de juego con el nombre de su amigo. Así que tal vez todo el chiste pudo haber hecho a una persona reír que ni siquiera estaba ahí. No pudo haber sido más interno ese chiste. No era si quiera un chiste.

Lo que oyes es a un tipo diciendo cosas que a veces son graciosas, a veces no. Pero si compromiso a lo divertido que cree que es, y la fuerza con la que se lo está vendiendo a la nada, sin respuesta, es lo que lo hace tan chistoso. Está tan convencido de que es chistoso. De cierta forma, tiene una cualidad existencial. De todos los álbumes de Dice, éste es mi favorito.

Red Hot Chili Peppers, Breaking the Girl (1991)

Estaba viviendo en California en la época, y era realmente divertido para mí trabajar con los Chili Peppers porque era nuevo en Los Ángeles, y los Chili Peppers estaban muy incrustados en la cultura de Los Ángeles. Después de los Beach Boys, la siguiente banda californiana eran los Chili Peppers. Realmente eran una banda de Los Ángeles. Eso fue mi “Bienvenido a Los Ángeles”. Me encantaba salir con ellos. Pude experimentar realmente Los Ángeles como un local estando con ellos y fue una experiencia realmente bella.

Grabamos en una casa que era impresionante. Era un lugar hermoso y tenía una onda hermosa. Breaking the Girl fue la primera grabación que hicimos juntos, y tenía una parte de guitarra de John Frusciante realmente hermosa.

Anthony [Kiedis] cantó en una de las habitaciones del segundo piso de la casa solo. No quería que nadie lo viera cuando estaba cantando, así que siempre lo hacía en un lugar remoto. Estábamos oyendo en la sala de control y hablábamos con él, y la idea del breakdown rítmico — no recuerdo si fue idea de Flea o de John — pero surgió, así que todos tocaron juntos. Todo el mundo agarró sus ollas e instrumentos metálicos en una sesión improvisada de percusión, y funcionó, fue realmente cool. Le dio un sabor interesante al álbum y realmente se destacó.

Queen, We Will Rock You (Ruined by Rick Rubin) (1991)

Queen había recuperado sus masters de la compañía disquera. No estuvieron disponibles durante un tiempo, así que querían re-estrenarlos, y querían hacer remixes que salieran en cada uno de los álbumes. Se acercaron a varias personas que pensaron, podían hacer algo interesante.

Recuerdo pensar, “Wow”. We Will Rock You es una grabación perfecta. Siempre tuve una sensación extraña con los remixes. Le ponemos tanto tiempo y esfuerzo a hacer el álbum que un remix parecía manchar lo que era bueno del álbum. Ese era mi pensamiento en ese entonces.

Me encantaba Queen, así que cuando me lo pidieron pensé “Bueno, no hay forma de que pudiera mejorar el de ellos. Es perfecto como es”. Así que la idea fue irme al otro lado, no tratar de hacerlo grande, tratar de hacerlo ridículo y arruinarlo. En el álbum real, se quiebra en un jam al final y parece surreal. Como me enviaron todos los multi-tracks, al final del remix, puse el solo de Tie Your Mother Down al revés.

El crédito que tomé fue “Arruinada por Rick Rubin”, por esa razón. Pensaba “¿Cuáles serían las elecciones más surreales, bizarras que podría hacer para probar que no deberíamos remixear las canciones clásicas?” El mensaje de eso era “No hagas esto”.

Tom Petty, Mary Jane’s Last Dance (1994)

Tom me dio un demo de nuevas canciones que estaba escribiendo. Tenía como cinco canciones en etapas iniciales de jam. No era como “Estas son las nuevas grandes canciones”; era más como “Oye esto, a ver si notas algo”. Ninguna de estas canciones era particularmente memorable, pero el riff de guitarra de Last Dance With Mary Jane estaba entre dos de las canciones, como, después de que alguien aparecía, y eran los primeros cinco acordes que tocaban. Así que llamo a Tom y digo “Hey, toda esta frase es realmente buena. Tal vez querrías escribir esta canción”. Y lo hizo [se ríe] No sé cómo se sintió al respecto. No podía leerlo. A veces decía las cosas con mucha claridad y a veces no, y sentía las cosas con fuerza y yo nunca lo sabría [se ríe].

System of a Down, Chop Suey (2001)

La primera vez que oí System of a Down me encantaron, simplemente me hicieron reír. No tenían un punto de referencia. Era tan inusual. Es música dura, pero mucha música dura suena muy similar. Esto es duro, pero es juguetón, y es realmente bailable y funky. Y la emoción de sus interpretaciones realmente me llega. Me encanta.

La canción se iba a llamar originalmente Self-Righteous Suicide, y la compañía se opuso. Era Columbia, de nuevo, como con Slayer. Recuerdo que quería pasarlo por debajo cuerda y mantener el título, y la banda decidió “¡Llamémosla Chop Suey!” que para mí era algo chistoso.

Es una canción inusual porque los versos son muy frenéticos. El estilo es tan quebradizo e inusual. Es igualmente difícil de cantar y posiblemente difícil de oír, pero después el coro es esta cosa grande, ascendente, emocional, escalada y hermosa. Y después tiene un puente increíble, “Father, father, father, do you commend my spirit?/Father, why have you forsaken me?” Es realmente pesado, bíblico y grande. Es tan inusual que se mueve entre versos rítmicamente locos y explosivos y este final emocional y épico.

Es una canción muy inusual, y el hecho de que se haya vuelto un hit es realmente inusual porque es música muy bizarra. Estaba aterrado cuando Serj [Tankian] me cantó el verso la primera vez. Es como, “¿Realmente quieres que esto sea un verso? Y él dice, “Sí”. Me encantó. Y se sostiene. No tienes perspectiva de algo así la primera vez que lo oyes. Pero lo emocionante de la banda es cómo toman estas ideas inusuales y las ejecutan a un alto nivel. Pueden tomar algo que parece realmente incómodo y transmitirlo de una forma en que parece hermoso. Te obliga a abrir la mente.

Johnny Cash, Hurt (2003)

Johnny y yo hacíamos colecciones de canciones para posibles covers que él cantara, y los enviábamos el uno al otro. Hurt fue el que yo le envié. Había tal vez 20 canciones en la mezcla que hice, incluyendo esa, y no fue a la que él respondió. Pero tenía una fuerte sensación con ella, así que en la siguiente compilación, la incluí otra vez. Creo que a él le costaba oírla por la forma en que suena la de Nine Inch Nails. Así que le envié las letras y le dije “Solo lee la letra. Si te gustan las letras encontraremos la forma de hacerla para que te siente”.

La oyó con las letras en una página y dijo “Si tienes una sensación fuerte con esto, podemos intentarlo”. Grabamos en mi casa en Los Ángeles. La hicimos desde el comienzo. Es una canción acústica, así que fue abordada como una grabación más pequeña y acústica de lo que resultó siendo, y con overdubs, construimos todo el drama en la canción para soportar el poder de las palabras y la forma en que Johnny las expresaba. Estaba en una época en la que su salud fallaba, y traté de escoger canciones que líricamente tuvieran sentido para la forma en que sonaba su voz. Había momentos en que su voz sonaba quebrada. Trató de convertir eso en una selección positiva de la música.

Estaba terriblemente preocupado por la forma en que su voz sonaba. Muchas veces, durante el proceso, se cuestionaba mucho. Siempre podía depender en su voz, y en este punto no podía. Era una verdadera lucha para él. Pero entonces, cuando juntamos las cosas y estaba terminada, la amaba.

Ésta es otra canción que no puedo pensar en ella sin ver el video. La primera vez que lo vi, simplemente lloré. Realmente me afectó. Es una pieza de arte realmente hermosa y estoy orgulloso de él por dejar que la gente lo viera. Cuando su management lo vio por primera vez dijeron “Nadie puede ver esto”. Y fue realmente Rosanne [Cash], su hija, quien convenció a Johnny de que “Eres un artista — esto es lo que haces, y tienes que mostrar esto”. Él dijo “Tienes razón”.

Estuvo de acuerdo. Y el video salió. Ella fue la que lo hizo.

Jay Z, 99 Problems (2004)

Jay Z estaba saliendo del retiro y le pidió a varios productores que le gustaban que cada uno hiciera una pista. Fuimos varias veces. Él había comenzado algo que estaba más enraizado en el viejo sonido Def Jam. Sugirió utilizar 808s, así que nos inventamos un beat polirítmico que funciona similarmente al de Going Back to Cali.

La idea de la canción fue de Chris Rock. Dijo “Ice-T tiene una canción llamada 99 Problems. Es un gran título: “I got 99 problems but a bitch ain’t one” es una gran frase. Jay Z podía hacer una gran grabación con eso”. Le dije eso a Jay y él escribió la canción basada en el título. La idea fue que era la canción opuesta. La canción original de Ice-T es toda sobre las chicas. Nuestra idea fue “OK, ésta será una canción con el mismo gancho de los problemas”.

Él tomó la pista en el fondo de la sala y la tocó una y otra vez y escribió versos complicados en su cabeza. Le tomó más o menos media hora. Y corría a la otra habitación y lo hacía varias veces, y cada vez que lo hacía, la inflexión y el flow serían distintos. Encajaban en el beat de manera diferente, o enfatizaba palabras distintas. Cada una era una interpretación única. Hizo eso para cada uno de los versos: Escuchaba, escribía y grababa. Yo le ponía el beat de noche y al otro día llegaba con una página de letras. Decía que era la primera vez que físicamente había anotado algo antes de grabar. Estaba muy inspirado por ese beat, y era una cosa milagrosa de ver.

Después de hacer las voces, hicimos un poco más de scratching y drops y la volvimos la grabación que es. Las guitarras fueron una combinación de grabaciones viejas que aceleramos o ralentizamos, les metíamos scratch o, en algunos casos, tocábamos guitarras y después hacíamos un disco y lo rayábamos con una tornamesa digital. Todo fue procesado y renovado.

The Dixie Chicks, Not Ready to Make Nice (2006)

Hicimos esto en un momento muy emocional para ellas. Habían pasado de ser el grupo femenino más grande del mundo – en la historia, de hecho – a ser completamente, de un solo golpe, puestas en la lista negra [después de que Natalie Maines dijera que estaba “avergonzada” de que el Presidente Bush fuera de Texas]. Todas las estaciones de radio simplemente las quitaron. En un día pasaron de estar en todas partes a estar en ninguna. La gente quemaba sus discos, les hacía amenazas de muerte. Realmente las sacudieron.

No escribieron la mayoría de sus álbumes previos; usaban canciones de compositores. Cuando se juntaron a hacer el álbum, la premisa es que iban a escribir todas las canciones. Trabajarían con escritores para ayudarles a hacer tan buenas como fuera posible, pero el contenido tendría que estar basado en experiencias reales. Entonces, Not ready to make nice/Not ready to back down…I’m mad as hell” (No estoy lista para ser amable, no estoy lista para retroceder…estoy furiosa, maldición), era como realmente se estaban sintiendo. Y fue muy aguerrido de Natalie en particular que quisiera decir esas palabras en un ambiente tan acalorado. Era una canción muy inflamatoria. Estaban sosteniendo sus armas, como diciendo “No hicimos nada malo. Creemos en lo que decimos, y somos libres de decir lo que creemos”.

Así que fue un momento muy empoderante, crear esa canción. La forma en que comienza, “Forgive, sounds good/ Forget, I don’t think I could” (Perdonar, suena bien /Olvidar, no creo que pueda), es sombría y después hace esta gran declaración, me encanta cómo funciona la canción.

Metallica, The Day That Never Comes (2008)

Habían hecho esa película, Some Kind of Monster, que para mí fue muy atrevido de parte de ellos hacerla, porque los mostraba perdidos. El objetivo principal de nuestro trabajo juntos era que regresaran a ser Metallica, sentirse OK con ser una banda de heavy metal. De cierta manera, ya lo habían hecho, pero antes de eso, trataron de reinventarse de muchas formas. Traté de que se reconectaran con todas las cosas que enamoraron a todo el mundo de Metallica desde un principio. Logré que oyeran la música que oían en la época que hicieron Master of Puppers, esas influencias. Les pedí que vivieran con esas influencias y pasaran más tiempo tocando juntos como banda.

Habían caído en la trampa de usar el estudio más como un instrumento y forzar las partes para lograr la perfección que buscaban en lugar de sacarla del crudo poder de la interpretación. Se trataba de que ellos no intentaran ideas al editarlas juntas en una máquina, sino que las tocaran de diferentes formas para ver cómo se sentían. Y realmente volvieron a ser una banda.

Cuando Lars quería sentarse al computador para tratar de escribir, le insistía que él y la banda tocaran juntos [se ríe]. Parte de eso era un hábito para ellos. Es fácil tratar un montón de ideas si no tienes que tocarlas. Pero si estás tocando una parte y sigue hacia la siguiente, podrías tocar la primera parte o la segunda ligeramente distinta, y la forma en que sangran de una a otra o se oponen entre ellas puede ocurrir de manera musical. Puedes oír eso ahí. Eso no ocurre cuando unes piezas juntas al azar.

El otro experimento de composición con el que los reté fue “Imaginen que no existe la banda Metallica. Imaginen que ustedes están en la banda en la que están, esta banda, y van a tocar en un concurso de bandas. Quieren asombrar a la gente. ¿A qué suena eso? Sin el bagaje de pensar que necesita ser algo cierto, ¿qué es lo que sienten que le va a volar la cabeza al público?” Realmente funcionó bien. Me encanta todo ese álbum Death Magnetic.

Avett Brothers, I and Love and You (2009)

I and Love and You es la primera canción en el primer álbum en que trabajamos juntos. Encontré desde el principio que los Avett Brothers habían escrito grandes partes, después las habían juntado en canciones en las que las partes individuales no sonaban tan bien donde las habían puesto. Así que buena parte de nuestro trabajo juntos fue simplificar y destilar las canciones a su esencia. Una vez la esencia estuvo establecida, expandimos eso en lugar de darles un giro.

I and Love and You es un ejemplo realmente hermoso de una canción que construye un tema de una forma coherente. Trabajamos en los arreglos juntos, y yo les hablaba usualmente de una manera arquitectónica, pensando, “OK, algo tiene que pasar en este punto”. Después ellos decían, “Oh, ¿qué tal vocales de apoyo?” Y se inventaban una parte que fuera ahí. O yo decía, “Esta sección necesita crecer más y sonar más llena”. Y ellos decían “Podemos intentar cuerdas, intentar piano”. Intentaban cosas diferentes para llenarla y construirla como es.

Me encanta como funciona la canción; es un tema hermoso. Y cada vez que lo oigo, me golpea en una forma emocional. Es la belleza de sus letras la que lo hace.

Adele, Lovesong (2011)

Adele dijo que quería hacer un cover, además de las canciones que había escrito. Había un demo que había hecho de Lovesong de The Cure en un estilo bossa nova, originalmente porque Barbra Streisand quería hacer un álbum bossa nova, así que reuní canciones modernas que funcionarían con ese estilo e hice un demo. Lo hice con ese propósito pero no resulté trabajando con Barbra Streisand. Lo puse para Adele y le encantó. Ella decía “Definitivamente hagamos eso”.

También la cantó muy hermosamente. Quiero decir, ella canta todo hermosamente. No tienes que hacer nada para que cante así de bien. Solo tienes que poner un micrófono y dejarla cantar. La cantó tanto cuando trabajamos en ella; cuando la banda la tocaba, ella cantaba. Debió haber cantado la canción, no sé, 30 veces seguidas. Y cada vez era impactante.

Eminem, Berzerk (2013)

Ese fue un caso en el que Eminem dijo “Hagamos uno de esos álbumes viejos con los que crecimos”. Lo grabamos con una muestra que él había sacado de alguien en las noticias diciendo “Go berserk”. Hicimos primero el beat, y después él escribió sobre el beat, comenzando todo con ese pequeño clip, “vuélvanse berserk”. [Se ríe]. Esa fue su inspiración. Después lo programamos en una máquina de percusión 808 y usamos el sample de The Stroke [de Billy Squier] muy liberalmente. Yo toqué la guitarra, y programamos todo lo demás. Fue una buena.

En otra hizo las vocales solo sin que nadie lo viera en la habitación. Una vez rapea sobre un beat, no puedes cambiar nada. Es casi como si todos los drops, todos los movimientos en la canción tienen que ocurrir antes de que los escriba porque escribe sobre la música de una manera que hace difícil cambiar cualquier cosa después de que rapee. Usa su voz como otro instrumento que toca sobre todos los demás ritmos que suenan en la pista.

Es un increíble y verdadero estudiante del hip-hop. Tal vez es el artista más obsesivo con el que he trabajado en términos de alguien que se dedica tiempo completo a escribir rimas. Es lo que hace.

Black Sabbath, God Is Dead? (2013)

Me reuní con ellos originalmente en 2001, y salieron a tocar y por alguna razón, no resultó nada. Llamaron y dijeron “realmente no va a funcionar”. La musa no les llegó.

Esta vez, traté de que trabajaran como antes, con mucho material salido de las improvisaciones. Así que empezaban como una banda de jazz, entonces Tony [Iommi] tomaba uno o dos riffs principales y los llevaba en direcciones diferentes. Yo les elegí los riffs principales para comenzar juntos, y después ellos tocaban y veían qué dirección tomaban. Así que las canciones son muy intuitivas, no organizadas como canciones regulares. Realmente se mueven con base en principios de improvisación, y eso se nota en esta canción.

La gente piensa en ellos como heavy metal, pero realmente son una banda de rock, y son una banda de rock progresivo en la misma manera que Led Zeppelin lo es. Así que mucho de ellos está basado en el blues y la improvisación. La gente que ha venido después de ellos no tiene el conjunto de habilidades que tienen. Es mucho más como el jazz, como toca Black Sabbath.

Siempre payaseaban y se burlaban los unos de los otros y se hacían reír, y claramente Ozzy es muy, muy gracioso todo el tiempo y agradable estar con él. Son gente muy amable. Nos reímos mucho. Todo ese álbum fue muy divertido. ¿Cómo empiezan estos tipos con un simple riff y llegan a ese sonido? Está en ellos [se ríe]. Es increíble.

Kanye West, Bound 2 (2013)

Es una buena. Toda la canción fue escrita sin el sample principal; fue una cosa de último minuto. La canción tenía mucha música R&B. Y Kanye dio órdenes sobre la marcha de “Sacar todo lo que quieras, pero no agregues. Solo quita cosas”. Bueno, “OK”. Y antes de eso, oímos el sample juntos y pensamos “Hmm, tal vez hay una forma de integrar esto en la canción”. Así que empezamos forzando el sample a funcionar con la canción, y después sacando tanto como pudiéramos, y después en los coros reduciendo esta cosa totalmente musical, hacia una suerte de nota de bajo distorsionada y fea. Estaba pensando como Alan Vega y Suicide, esa clase de onda noise-synth y minimalista. Así que esa fue la idea detrás del coro: Toma esta cosa tipo R&B y conviértela en una clase de post-punk, edge. Y las letras que escribió eran tan buenas y divertidas. Se convirtió en un muy buen álbum [se ríe]. El sample es tan bueno.

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