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Cuando el ‘No futuro’ fue el futuro

Hace 25 años se estrenaba Rodrigo D, acudimos a la memoria de Víctor Gaviria para reconstruir la angustia de un músico punk que sobrevivía entre sicarios
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ESTAR VIVO NO ES LA VIDA: Dentro de algunos años, cuando estos días, de los años ochenta sean vistos desde lejos, puede ser que quienes se interesen en nuestro cine precario, vean en esta película un signo especial, Tal vez tendrán la fuerza para escandalizarse de verdad. Víctor Gaviria

Fotografía por Hernando Tejada. Procesamiento digital por Erik Burge.

Publicado en la edición RS09. Enero de 2016.

Activamos nuestra memoria para visitar Medellín, en años y momentos previos al rodaje de Rodrigo D, buscando entre el estruendo de los carros bomba, los disparos de pistolas hechizas y la cadencia temeraria del parlache, los ecos de voces que inspiraron, e hicieron posible una película que amplió el horizonte y definió en gran parte el presente del cine colombiano

Había sido imposible concretar una reunión con Víctor. Pero ha concluido justo ayer el primer corte de La mujer del animal y puede respirar. Ha terminado una gran parte del quinto largometraje rodado en una carrera de más de 30 años. Estamos sentados en un café del norte de Bogotá, son las ocho de la mañana y nos disponemos a iniciar la conversación sobre su, lejana y aún joven, opera prima. En realidad —aunque ninguno lo ha mencionado— esperamos ser interrumpidos.

Es enero 14 de 2016, en minutos se anunciarán las nominaciones al premio Oscar y Ciro Guerra tiene grandes posibilidades con El abrazo de la serpiente.  La conversación con Víctor rápidamente nos ubica en el pasado. Brevemente hablamos de Ramón Correa. Hasta que el sonido insistente de su teléfono nos trae de regreso. Darío Arizmendi, el influyente periodista de la radio quiere algunas declaraciones sobre el momento más grande en la historia del cine colombiano. Ciro lo logró.

NO FUTURO La consigna del punk, fue también la de los que lo abandonaron para delinquir. Archivo personal Ramiro Meneses

Compartimos algunas opiniones, celebramos pasito y con auténtica alegría, mientras espera el momento de salir al aire. A través del teléfono está atento a la transmisión, pero no puede evitar expresar una felicidad profunda por ese equipo, incluido Etienne Boussac, un caleño hijo de franceses que había trabajado como asistente de edición en películas de Tarantino o Polanski. El editor con quien está trabajando en la finalización de su película es también el editor de El abrazo, y según dice Víctor, en cuanto vio la película empezó a buscarlo.

Las declaraciones empiezan —luego serán otros medios— y tengo tiempo para concentrarme en el café,  pensar en lo oportuno que es recibir esta noticia junto a una de las personas que abrió el camino para que todo fuera posible. Hasta ese instante el mayor honor de la historia en la cinematografía nacional le pertenecía a él, que había sido seleccionado con Rodrigo DLa vendedora de rosas en la competencia oficial de largometrajes de Cannes.

Como me dirá más adelante, refiriéndose a sus películas de realidad y al cine del caos.  “El caos le da sentido a todo, y permite que todo cobre sentido en su momento”


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En 1989 solo dos películas nacionales se estrenaron en Colombia. María Cano y Martín Fierro fueron respectivamente la segunda película dirigida por una mujer y el segundo largometraje animado, en la historia de una cinematografía, que de discreta estaba pasando a inexistente. Aunque fueran en apariencia dos voces lejanas, ambas parecían presagiar en sus relatos la inminencia de un grito contra el terror que se materializaba, cada día más, con un acento salvaje y desesperado.

Una era la historia de la valiente sindicalista antioqueña de los años 30, la otra un esfuerzo creativo por apropiarse, en stop motion, de la identidad latinoamericana. El país había llegado a su punto mínimo de producción cinematográfica, pero estaba buscando urgentemente verse reflejado en superficies diferentes a las del habitual horror noticioso.

La masacre de la Rochela, el 18 de enero, abrió la puerta al año de consolidación del imperio narcoparamilitar. La alianza entre el narcotráfico y segmentos de las fuerzas militares que actuaron a su vez bajo el macabro manto de fracciones de terratenientes, desembocó en campañas de exterminio, lideradas por Pablo Escobar y Gonzalo Rodríguez Gacha, en la que cobró importancia, como ejecutor e ideólogo, Carlos Castaño. Una borrasca de fuego se desató sin tregua contra quienes consideraban sus contradictores. La retoma del palacio de justicia había allanado el camino a este periodo, aún inconcluso de nuestra historia. Más de 3000 personas murieron violentamente ese año, fue el inicio del ascenso en la curva de terror que llegaría a su apogeo en el 2002, cuando se contaron 14.000 asesinatos, durante el Gobierno de la seguridad democrática de Álvaro Uribe Vélez.

El poder judicial, la prensa y la izquierda democrática se convirtieron en el blanco de sus balas. En el 89 fueron silenciados el líder sindical Teófilo Forero, los candidatos presidenciales de la Unión Patriótica José Antequera y Bernardo Jaramillo Ossa, el abogado Héctor Giraldo Gálvez, el sacerdote Sergio Restrepo Jaramillo, la jueza de orden público María Helena Díaz Pérez, el magistrado Carlos Valencia García, el comandante de la policía Valdemar Franklin Quintero, el candidato liberal a la presidencia Luís Carlos Galán Sarmiento, Martha Luz López y Miguel Soler, los  gerentes del diario El Espectador en Antioquia, el magistrado de la Sala Penal del Tribunal Superior de Medellín Hector Jiménez Rodríguez, el diputado Gabriel Jaime Saldarriaga, el periodista Jorge Enrique Pulido y el árbitro de fútbol Álvaro Ortega.

El país fue sacudido también por los atentados terroristas. La explosión en pleno vuelo del Boeing 727 de Avianca, que buscaba acabar con el entonces candidato presidencial César Gaviria, causó 107 muertes. El atentado contra el edificio del DAS tomó 63 vidas.


“El caos le da sentido a todo,  y permite que todo cobre sentido en su momento”.


La mayoría de asesinatos y atentados de este periodo serían ejecutados prácticamente por niños.

Los jóvenes sicarios que abrían fuego contra la historia provenían en su mayoría de las comunas de Medellín, eran pelados conscientes de la fugacidad de su existencia, que actuaban muchas veces de manera suicida para dejarle una casa o una nevera a sus mamás. Pelados que así como mataban, morían.

“Madre no hay sino una, papá es cualquier hijueputa”, decían estos jóvenes, que al accionar el gatillo disparaban también contra el machismo, el abandono y la miseria a la que habían sido condenados desde el nacimiento.

En ese 1989 no hubo trofeo. El campeonato de fútbol fue suspendido, los espectáculos masivos silenciados, el rock en Bogotá tuvo que encerrarse y agonizar. En Medellín de alguna manera, el punk y el metal se convertirían, al igual que sucede hoy con el hip hop en regiones en conflicto como Buenaventura, en una especie de “salvoconducto”.

Negra era la llegada de Colombia a los 90. En esa misma época, y en esas mismas calles, un poeta abandonaba las letras para brindar su voz a los muchachos de los que nadie quería oír hablar, a través del cine. Víctor daba las últimas puntadas a una película que había rodado en 1986, en pleno punto de partida de la escalada de violencia más salvaje de las últimas décadas.

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Cuentan que Víctor era ya casi un bachiller, en una Navidad de finales de los 70, cuando recibió de manos de su padre un regalo que se convertiría en misión. Los Cuentos completos de Christian Andersen en una edición que él recuerda como “hermosísima”. Relatos de un poder tal como para desviar su futuro del estudio sobre la mente humana hacia la palabra escrita.

Algún lejano recuerdo de infancia conectaba a Víctor con un soldadito de plomo suyo, que accidentalmente había terminado en la olla del arroz, causando la intoxicación transitoria de su familia. Con ese recuerdo marcado se encerró definitivamente en la poesía, estrellándose contra las paredes del lenguaje, buscando la forma de expulsar ese virus que se le había metido.

Víctor ingresó a la universidad persiguiendo el saber de la psicología, pero su participación en los grupos de estudio marxistas, movidos de manera “remota” por Estanislao Zuleta, le dieron una visión política del mundo. A la lectura de El capital, le sumaban también la de Thomas Mann y Nietszche. Esto arrojó a muchos de su generación a las manos obsesivas de la poesía, entonces abandonó la política para militar en cineclubes y revistas de poesía.

POESÍA PARLANCHE “En la década del 70, mucho antes de que Gaviria con Rodrigo D mostrara al mundo y a los mismos medellinenses la cara dura de sus sectores populares y su lenguaje descarnado, Helí Ramírez la había revelado en versos”. Fotografía por Hernando Tejada. Procesamiento digital por Erik Burge

En el camino hacia ese encuentro con su propia voz, Víctor empezó a publicar sus textos en Acuarimántima, una publicación  impresa en papel barato, que Elkin Restrepo, José Manuel Arango, Miguel Escobar, Orlando Mora y Jesús Gaviria habían puesto a circular, y que había surgido “un día de 1973 en que no tenían nada que hacer salvo caminar a la hora del crepúsculo por la avenida Junín viendo pasar las muchachas”.

En otra Medellín, lejana a la violencia aplastante que la definiría en los 80, fue certero el objetivo de los acuarimantinos, de brindar un espacio a Porfirio Barba Jacob, su poeta maldito que por ese entonces no recibía la consideración debida. De él tomaron el vocablo que los definiría, un nombre inventado para un poema, que en sus letras se aventuraba a ver más allá de ese presente, tranquilo y crepuscular de la poesía “pequeño burguesa”.

¡Oh menguado saber de la iracunda

vida que ante mis ojos se renueva,

germinal y cruel, ciega y profunda;

madre de los mil partos y el misterio

que al barro humilla y a Psiquis subleva!

Porfirio Barba Jacob, “Aquarantima”

Víctor, por invitación inicial de Elkin Restrepo, llegó a convertirse en pieza fundamental de la publicación, que abriría sus páginas a una variedad disímil de creadores, entre ellos Helí Ramírez.

Dice Víctor que Ramírez era un “camajansote, un tipo sin ortografía, un tipo de barrio”, que una vez, en la casa de Daniel Vinogrado les leyó En la parte alta de abajo, presentándoles una ciudad desconocida. “Leyéndolo a él, sentía que quería seguir siendo escritor”, afirma Gaviria, en la revisión de los orígenes de su vocación, titulada ¿Por qué hago cine? “Esa noche nos leyó ¡todo el libro! Y nosotros no nos cansábamos. Esa noche cambiamos completamente de punto de vista sobre Medellín”, agrega, en entrevista para la revista Mascaluna, alrededor de la figura de Ramírez. A la pregunta, de por qué escribe poesía, Helí simplemente comentaba: “No sé”.

La vida cambia de un día para otro su sombra,

y otras son las ambiciones en un tiempo

que no se sabe a cuántos días equivaldrá;

Con oscuridad o claridad le rompo

el ojo ciego al destino que posa de duro.

Así las cosas, defiendo mi espíritu;

que mi espíritu no se vaya a doblegar.

Si lo logro,

hago fiesta.

Severa rumba hago.

Helí Ramírez, “Un día para otro su sombra”.

Según comentan los medios locales sobre Helí, su poesía peligrosa y aquellos 70, “fue por medio de poemas y no de noticias y diagnósticos como una parte de la ciudad conoció lo que pasaba en la otra parte. En la década del 70, mucho antes de que Víctor Gaviria con Rodrigo D mostrara al mundo y a los mismos medellinenses la cara dura de sus sectores populares y su lenguaje descarnado, Helí Ramírez la había revelado en versos. Mucho antes de que se oficializara la existencia del parlache y hasta recibiera la bendición de la Academia de la Lengua, los niños bien de Medellín tuvieron acceso a la jerga popular que se hablaba en otros barrios”.

La familia de Ramírez se vio obligada a huir de la violencia en 1952. Así llegó a Medellín. Él tenía cuatro años. Se instalaron en Belén Rincón y posteriormente en Castilla, donde jugó fútbol —llegó a competir en el torneo de ascenso—, fumó mucha bareta y escribió poesía. Su obra es esos lugares, las galladas braveando a las peladas en la cancha, la violencia y también la cotidianidad abrumadora de la pobreza.

El encuentro de Helí con la literatura está marcado por la coincidencia con la muerte, inevitable desde aquel entonces en las calles de los barrios. Cuenta en entrevista para la revista Mascaluna que de niño, a su lugar en la comuna llegaba un carro con libros de la biblioteca pública. El carro que mató a Morfeo.

No es una figura retórica: Morfeo era un peladito de siete años que se había metido a jugar debajo del jeep que le aplastó la cabeza. “Los libros matan, a mí me van a matar los libros”, dice el camaján, que únicamente abandonó su Castilla, humilde y violenta, para escapar de nuevo hace algunos años,  “porque hubo un tropel en el que había cuchillo y bala de por medio”. “Estos intelectuales maricas actuales afirman que los jóvenes están muriendo… Los jóvenes siempre hemos muerto. Y seguimos muriendo”. Afirma Ramírez, en una de las pocas entrevistas concedidas a los medios de comunicación.

Víctor, un joven de veintitantos, afligido por la separación de sus padres, se dio a la tarea, descrita por el mismo como “pretenciosa”, de recapitular su vida en un libro de poemas.


“Los actores de Víctor no son solo sus intérpretes, son sus amigos. Un actor te da una escena, pero a Víctor sus amigos le dan la vida, nosotros le dimos nuestra vida”. Ramiro Meneses.


El visionado de las películas en súper ocho, rodadas por su papá, que ritualmente exhibía las escenas cotidianas de la familia, se convirtió en un insumo fundamental para un libro que llevaría como nombre La luna y la ducha fría.

Para esa época Luis Alberto Álvarez había llegado a la ciudad. Era un cura que escribía en abundancia sobre Herzog, Fellini y todas las películas del cine negro americano. Asistiendo a sus charlas, Víctor recordó su otra relación inicial con el cine, “los matinales, películas de Joselito, Rocío Durcal, los tres chiflados, cine de barrio, de tiendas donde iba a cambiar películas y cómics”.

El encuentro con ese material concurrió a su vez con la recepción de una cámara, que su hermana le envió desde Nueva York, al enterarse del interés de su hermano en las cintas familiares. Era una sencilla máquina de Súper Ocho, como la que había usado el padre. Para ese entonces, el formato estaba destinado a liberar el ejercicio cinematográfico.

Las películas de su casa, la poesía parlache de Ramírez y las charlas de Luis Alberto confluyeron en un primer experimento, Buscando tréboles, en el que documentó la cotidianidad de una escuela para niños ciegos, con ese trabajó ganó el  concurso del Cineclub Subterráneo.

A los 24 Víctor agotó la poesía sin mayores dramas, para enfocarse en el cine.

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Muchos de mis amigos han viajado ya

Preferentemente a París

Y van de incipientes directores

De Cine [así se quedaron]

Y sé que hacen bien

Pero en cambio permanezco

Y me demoro más de los días necesarios

Para aprender

Una mínima cosa

Que aquellos aprenden en segundos en el

Metro

En virtud a la lejanía

Y yo hago una cosa u otra rutinaria

Consigo fácilmente enemigos

Y escasos son los instantes en que veo

Claramente las cosas

Víctor Gaviria, “La luna y la ducha fría”.

Víctor abandonó la universidad, la escritura y los días le quedaban cortos para lo mucho que estaba aprendiendo en el ejercicio. Fue asistente de dirección y guionista de Luis Alberto Álvarez en El niño invisible, un cortometraje hecho con recursos para ese entonces denominados de “sobreprecio”, en el que Sergio Cabrera, un recién llegado de estudiar en el exterior fuera director de fotografía y camarógrafo. De los ocho milímetros pasaron a los 35. “Haciendo de asistente me di cuenta de que el cine necesitaba mucha espera, paciencia con el tiempo, demoras, horas en que no pasa nada y eso vino a entroncarse con mi amor por la cotidianidad” menciona  Gaviria, en su ¿Por qué hago cine?

Hizo casi un corto al año entre el 79 y el 85; estos se caracterizaron por ser recuerdos de aventuras juveniles, o exploración de la picaresca antioqueña. Pero fueron madurando y convirtiéndose en historias que le permitían trasegar sobre lo cotidiano y la nostalgia.

Un combo que se mete a recorrer la estación abandonada del tren en El vagón rojo (1982), un parche que se roba unas bicicletas para ir a visitar a un amigo en el sanatorio en Los habitantes de la noche (1983), La vieja guardia sobre los recuerdos de un grupo de jubilados del ferrocarril (1984). En 1985 Víctor estableció un equipo constante de colaboradores, agrupados bajo la productora Tiempos modernos, creada junto a Jorge Mario Álvarez y Hugo Restrepo, en ese año rodaron Que pase el aserrador, El tren de las niñas y Los músicos, un mediometraje que para los stándares actuales podría ser considerada su primera película, de 56 minutos. Los músicos, sobre dos intérpretes ciegos, de música popular buscándose la vida en las carreteras, durante el periodo de la violencia.

Fotografía por Hernando Tejada. Procesamiento digital por Erik Burge

En esa época también define Víctor su afinidad por el cine de realidad, en Los habitantes de la noche, la investigación de campo sobre un locutor lo impulsa a convertirlo en intérprete, poco a poco los actores naturales van ganando líneas en sus producciones, hasta ocupar por completo el reparto; reemplazando a quienes tenían una formación, caídos en la exageración teatral o la vanidad televisiva, que resultaban falsos y costosos.

“Jamás voy a trabajar con actores profesionales. Cuando iba a rodar Rodrigo D, María Emma Mejía, entonces directora de Focine, me pidió que no trabajara con esos muchachos, que no nos expusiéramos, que lleváramos gente de Bogotá, profesionales. Finalmente Focine, aceptó a regañadientes”. María Emma propuso a Felipe Aljure como asistente, había llegado recientemente de estudiar en el exterior y fue un lujo para la película, según Víctor.

Las latas en el fondo del río fue un manifiesto que Víctor firmó en conjunto con Luis Alberto (“él escribió casi todo”, confiesa). En esta declaración de principios sobre el cine regional, se rehusaban a ser representados desde los estudios bogotanos, por sus actores, con un acento y un espacio fingidos.

“Como describiera posteriormente Augusto Bernal, el cine nacional no se divide en géneros, sino en regiones”. Y por ese entonces Antioquia no existía. Los actores naturales fueron también el camino para inscribirse en la tradición oral antioqueña, pero esa apuesta, que se convirtió en escuela, significaba mucho más.

“Los actores de Víctor no son solo sus intérpretes, son sus amigos. Un actor te da una escena, pero a Víctor sus amigos le dan la vida, nosotros le dimos nuestra vida”, asegura Ramiro Meneses, que se convertiría en el protagonista de Rodrigo D. Meneses añade que cada ensayo con ellos se prolongaba por horas, desde las 10 de la mañana hasta las 11 de la noche, en periodos de preparación que tomaban incluso un año, en los cuales Víctor no solo reconocía el perfil psicológico del personaje, también moldeaba la historia a las luz de las experiencias que transmitían. “Cuando llegué a rodar la primera escena de Rodrigo D, tenía todo, menos miedo”, complementa Ramiro. Según Víctor, esos ensayos en un patiecito eran catarsis, y también una zona en donde se desdibujaron los prejuicios, donde la pobreza no era vista como maldad ni la riqueza de los realizadores como pedantería o estupidez.

“Nosotros somos —éramos— de un lado del mundo, y nos tocaba conocer esa otra parte. Entonces fueron unos y dijeron que esos manes eran unos bacanes, ¡qué putería de locos! Y yo dije: “Vamos a ver mañana y los encendemos a pata a ver si son tan bacanos”, recuerda Meneses sobre el casting.

Ese mismo 1986, Víctor obtiene el premio de Focine por el guion de Rodrigo D, que inicialmente se basó en una crónica periodística sobre un muchacho que se iba a suicidar y desiste de su intento. Inspirado en un recorte del diario El Mundo que le mostró Luís Fernando Calderón, pensaron que sería un corto, pero cambiaron de opinión al conocer las historias que compartía Óscar Hernández, uno de los actores de su cortometraje Los músicos, sobre la violencia actual en el barrio Manrique.

Yo había sido un muchacho de

remedo de aventuras y llego a conocer otro

pedazo de Medellín donde la cotidianidad

había explotado en mil pedazos pues eso es

lo que hace la pobreza.

Víctor Gaviria

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Ramiro había llegado a Tiempos modernos durante el casting de Décimo grado, una serie de TV juvenil que se haría en Medellín. Finalmente se rodó en Bogotá, aunque él logró aparecer en un par de capítulos. Su perfil de punkero radical y músico les interesó. Ramiro vivía en Manrique, tocaba la batería y cantaba en Mutantex. Él llevó a Ramón a Tiempos cuando se enteraron que había un proyecto de una película.

Ramón no vivió mucho. A los 16 años llevaba un diario cifrado en el que hacía un recuento de su vida, de su cotidianidad. Ramón, que no tenía idea de Helí Ramírez, conoció su poesía a través de Víctor, como en un intercambio, le dejó cuatro tomos de sus cuadernos al equipo de Tiempos Modernos. A Víctor le entregó una historia escrita el día anterior sobre cómo “haciendo un quieto” (robo) terminaron empujando un “traido” (víctima) a la muerte. Esto le aclaró lo que luego sería Rodrigo D. 

Ramón, que era un gran actor, no participó del rodaje. Una semana antes cayó en la cárcel por hurto calificado y lesiones personales. Víctor lo visitó en la penitenciaria de Fredonia a donde había sido trasladado después de su paso por Bellavista. Allí seguía escribiendo y haciendo tallas en madera, y Víctor le informó que tendría un crédito en la película.

Ramón fue asesinado en enero de 1991, poco más de seis meses después de llegar del Festival de Cannes, adonde fue invitado como coguionista de Rodrigo D. No futuro.


“… no había en esa parte de la ciudad una mamá que tuviera a todos sus  hijos vivos”.


En el proceso también conocieron a John Galvis, a quien todos recuerdan como un alma maravillosa, y un actor increíble. Un pistoloco que tenía un cuñado punkero. Sobre ese triángulo Víctor entrelazó las historias de Rodrigo D, pero John no llegaría a protagonizar la película. Fue asesinado semanas antes de iniciar el rodaje en el atraco a un granero; sin embargo, consciente de la fugacidad de su vida, él les había hablado de Carlos Mario, un amigo suyo que por ese entonces se estaba ocultando por el asesinato de un celador, trabajando en la construcción de una vía en Yarumal. Hasta allí llegaron Víctor y el equipo para invitarlo a interpretar a su amigo.

El nombre de Rodrigo D surgió de la inicial analogía con la obra del neorrealismo italiano, Humberto D, en la que un jubilado recorre sus últimos días por una ciudad en ruinas, pero el apellido No futuro surgió del Burrito, uno de los pelados de la película. Dice Víctor en uno de sus textos: “Algún día dije ostentoso, desesperado: ‘Estoy dando 30.000 pesos a quien se le  ocurra el título para la película’. El Burrito no creía que no lo pudiera encontrar, habiendo tantos según él: ‘No lo piense más viejito: no futuro, sisas… ese es’. Ocho meses después el Burrito fue asesinado”.

Aunque se ha comparado su cine con el neorrealismo, Víctor jamás pretendió establecer esa relación, recuerda que cuando estaba en el montaje de Rodrigo D, Carlos Mayolo se acercó a ver un pedacito y le dijo, con su acento acelerado: “Esto es Rocco y sus Hermanos” refiriéndose a la clásica cinta italiana. Víctor lo tomó como un cumplido, aun cuando no la había visto.

Su cine no viene de la cinefilia, de buscar las imágenes que en otras películas han funcionado. Le gusta nombrar al primer Scorsese como inspiración, por retomar la “transformación del plano” que daba continuidad a Fellini y Antonioni. Pero asegura que su puesta en escena, que podría resultar clásica o sencilla, se hace maravillosa por la entrada de los actores naturales; esos movimientos elementales, en los que un actor entra en cuadro, la cámara se mueve, y nos permite ver la ciudad, para regresar a los actores, que en televisión serían algo sencillo, se engrandecen gracias a la realidad que brindan ellos, siendo ellos.

El rodaje se caracterizó por situaciones extremas, les robaban el vestuario, cuando subían los actores para bajar en moto en una escena la policía los detuvo, a un actor tuvieron que cambiarlo por el hermano en pleno rodaje porque lo habían asesinado, a otro tuvieron que hacerle solo tomas de perfil porque le habían apuñalado el rostro.

Según Ramiro, “éramos como soldados, en esa época la muerte era lo único inminente, no había en esa parte de la ciudad una mamá que tuviera a todos sus hijos vivos”. Para él, el rodaje tuvo una razón extra al ser particularmente difícil, una situación creada a partir de un juego de engaños mutuos. Ramiro se había vendido como un sujeto callado, silencioso, retraído. Por esa época estaba interesado en el teatro y logró engañar a Víctor, pero durante el rodaje se reveló como un mamagallista que vivía haciendo reír a los miembros del equipo. Por eso Víctor les solicitó aislarlo, no hablar mucho con él. “A él lo necesitaba distante”. Esto generó gran angustia en Ramiro, que no lo sabía, y terminó por abandonar el rodaje.

Ramiro era temperamental, y aunque Víctor jamás se enteró del abandono, el equipo logró convencerlo de regresar, lo paladearon, lo consintieron y finalmente lo convencieron dándole un Walkman para que pudiera aislarse dentro de su música. Tiempo después entendió la situación y el silencio de sus compañeros. Sin embargo, no fue el único inconveniente entre los dos.

RAMIRO MENESES forjo una carrera en la actuación en programas como Cuando quiero llorar no lloro (Victorinos) o Vuelo secreto. Actualmente es director de series de televisión. Fotografía por Hernando Tejada. Procesamiento digital por Erik Burge

Ramiro era un líder del movimiento Punk Medallo y era reconocido en ese circuito, él no quería que sus escenas fueran musicalizadas con metal porque representaba cosas que él no era, ideas con respecto a la religión y la música a las que era contrario. Tampoco quería ser relacionado con los pistolocos. Una de sus luchas a través del punk había sido romper cualquier nexo con la violencia; él no tenía esa necesidad y aunque había sido compañero de bachillerato de algunos, y había visto crecer a muchos, como el Burrito, el Alacrán o Yeisson, era claro en querer guardar la distancia, porque él representaba a los punks en la película.

Por eso fue difícil lograr que subiera a El temprano, una piscina abandonada en donde los pistolocos pagaban a los celadores para dejarlos entrar, fumar bareta, nadar y entrenar peleas con cuchillos. En esa locación, más arriba de las montañas donde vivían, se rodó una de las escenas más bellas de la película. Finalmente Ramiro aceptó participar, pero se limitó a golpear con sus baquetas el muro en el que estaba sentado. Estaba ausente mientras era parte de todo, daba ritmo y sentido a la escena con la música pero, al igual que en la realidad, también se protegía con ella.

Focine quiso presentarla en una muestra de cine colombiano en el MOMA; estando allí, el programador de Cannes fue avisado sobre una cinta un tanto inusual. Él se acercó a verla y la incluyó inmediatamente en la prestigiosa selección oficial, compitiendo ese año, junto a directores de la talla de Ken Loach, Alan Parker,  Clint Eastwood, Giuseppe Tornatore, Jean Luc Godard o David Lynch, que se alzaría con la Palma de Oro por Wild At Heart.

Víctor se vino a enterar meses después, cuando fue noticia confirmada y aún no eran conscientes de la magnitud que este reconocimiento tenía. Tuvo que llamar a Luis Alberto para que le explicará la diferencia entre la selección oficial y las otras secciones del festival. Incluso ahora deposita más entusiasmo en la película, en la verdad de los amigos con los que la narró, que está allí plasmada, que en la posibilidad de regresar a este tipo de eventos.

Incluso Víctor acepta no haber pensado en un estreno comercial típico para Rodrigo D. No futuro en 1989, para esa época, las elecciones fueron tan intuitivas, como la de musicalizarla con las bandas de la ciudad donde se rodó, que terminarían acopladas en lo que acertadamente Ramiro recuerda como la única banda sonora de esa generación.

El proceso fue intuitivo, miraba más allá de la fama o el reconocimiento, fue una búsqueda por la verdad, por la dignidad. En ella se abrió camino a todo lo que actualmente sucede, por eso se inscribió en la leyenda.

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Volvemos al presente. Sobre Ciro Guerra y su brillante momento, Víctor expresa con profundo entusiasmo, que le sorprende “la certeza con la que las nuevas generaciones se aproximan a una historia”. El hecho de articular actores naturales, con profesionales de amplia trayectoria, lo impresiona. Él se sostiene en dos cosas: en que nunca abandonará el cine, y en que nunca trabajará con actores profesionales porque los actores naturales en su dimensión humana son la medida de lo indeterminado.

Recuerda que Etienne Boussac, sobre El abrazo de la serpiente, habría tenido la misma impresión que él había sentido sobre sus películas; al sentarse a ver el material bruto, notando que los actores se distraían fácilmente, era como no tener nada. Sabía que tendría que retornar al caos, permitir que se diera esa magia que conduce a la verdad, que se genera cuando un plano se pone al lado del otro, como un paso que conduce al siguiente, en unos viajes que tienen su esencia en el viaje mismo, porque ese sentido de lo indeterminado es de donde parte su cine. Él no va de A a B. No viaja en línea recta.

Por eso La mujer del animal, en la que aborda la vida de una mujer, víctima por décadas de la violencia machista, abandonada por una sociedad que ignora su sufrimiento, se presenta vital. Porque al igual que esa guerra silenciosa que acabó con miles de jóvenes en las comunas, el machismo sigue cobrando víctimas, sin que nos importe, sin que valga una cruzada o una reflexión. Víctor, de nuevo, ha visto hacia adentro para despertar, cuando el cine que mira hacia fuera nos pone a soñar. Nos enfrenta de nuevo con una realidad que quema, sigue rompiéndose para hacerlo y sigue abriendo camino. No podemos más que agradecérselo y esperar ansiosamente que con su nueva cinta remueva las estructuras de nuestra cultura.


“No futuro es una máxima del punk en todo el mundo. Indica la amenaza de la guerra nuclear, pero sobre todo el abandono que en la sociedad postindustrial se tiene por aquello que no sea la imagen de un producto consumible, devorable… el pasado y el futuro están abolidos porque el empaque es al vacío y se ve mal —dentro del mundo de las modelos y la publicidad— que un producto tenga ancestros, tenga abuelos, haya venido de algún lugar…”.

Víctor Gaviria, “Un ojo de nadie” (sobre su visita a Ramón Correa en la cárcel de Fredonia).

De esta historia apasionante recomendamos la lectura de Augusto Bernal, Pedro Adrián Zuluaga y Víctor Gaviria, sus textos son la base de esta colcha de retazos.