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La visión revolucionaria de David Fincher

El director que ha sobrepasado todos los límites reflexiona sobre su carrera, la era dorada de Hollywood y el futuro amenazante de la industria
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Fotografía por Gary Oldman

Cuando David Fincher se sentó junto a los ejecutivos de Netflix a principios de 2019, jamás se imaginó recibir lo equivalente a un cheque en blanco. Claro, el cineasta de 58 años, más conocido por trascender los límites con thrillers de asesinos seriales (Seven), sátiras sobre la masculinidad tóxica (El club de la pelea) e historias sobre el origen de las redes sociales (La red social), había ayudado a impulsar la era dorada del streaming con la primera serie original de la plataforma, House of Cards. Pero él estaba acostumbrado a las negativas: “No te podemos dar este presupuesto. No puedes contar tal historia”. Así que cuando sus patrocinadores dijeron que le ayudarían a hacer lo que él quisiera, Fincher pensó en una antigua deuda familiar que tenía por saldar: un libreto que su difunto padre, Jack, había escrito sobre el rodaje de Ciudadano Kane. Pero no era la historia de su director, productor, estrella y coescritor Orson Welles, quien a los 26 años cautivó a Hollywood. Esta era la historia de Herman Mankiewicz, el guionista alcohólico que fue descrito por la crítica Pauline Kael como el verdadero motor que impulsó el guion. Él fue quien imprimió un resentimiento personal contra los ricos y los poderosos en el mejor filme de todos los tiempos.

Fincher quería rodarla en blanco y negro, haciendo algunas referencias al cine de los 40, como si la cinta hubiese sido descubierta en un baúl luego de estar recogiendo polvo durante 80 años. Además, incluiría un capítulo oscuro sobre la historia política de California, relacionado con la carrera de Upton Sinclair en 1934 por la gobernación y la campaña de desinformación, presuntamente impulsada por las directivas del estudio. El director no podía creer que Netflix hubiese aceptado.

Sin embargo, al ver Mank se entiende por qué lo hicieron. Audaz, complicada y con un argumento atrevido, la película es un homenaje a una época antigua que te hace sentir como si hubieras pasado todo un día viendo cine clásico. Pero al mismo tiempo es un drama desafiante sobre la complicidad, el precio de decirle la verdad al poder y la manipulación de los medios de comunicación, algo que ahora no podría ser más oportuno.

Luego de una conversación de casi cuatro horas desde su casa en Los Ángeles, Fincher nos habló sobre llevar el tributo a su padre a la pantalla, su reputación de mandamás en el set, por qué lamenta que El club de la pelea hubiera molestado a un colega y mucho más.

¿Cómo resultó tu padre escribiendo el guion de Mank?

Mi padre escribió para muchas revistas: Psychology Today, Sports Illustrated y Reader’s Digest. Creo que había escrito una novela en los 50 o 60 pero la quemó, y había hecho un par de libretos en los 70. Luego de retirarse, había estado en busca de un desafío y me dijo, “Estoy pensando en escribir un guion. ¿Sobré qué te gustaría leer?”.

Cuando estaba creciendo, siempre me decía que Ciudadano Kane era la mejor cinta que se había hecho. Esa ya era una opinión popular mucho antes de que yo tuviese la oportunidad de verla a los 12 años. En el pasado habíamos conversado sobre ese ensayo de Pauline Kael, Raising Kane, y todo el tiempo había estado hablándome sobre el poder e influencia de ese filme; el nombre de Herman Mankiewicz nunca sonó. Así que dije, “Siempre me ha fascinado esta tensión entre Mankiewicz y Welles en el rodaje de Ciudadano Kane. Nadie ha contado esa historia”, ¡y lo tomó como un desafío! [Risas]. Ni siquiera imaginé que lo fuera a terminar.

¿Por qué no?

Cuando yo tenía 12 o 13 años, alguien le mostró a mi papá un truco de magia, algo de cartas con números y letras, y se obsesionó con eso. Dejó de comer y dormir por seis o siete días mientras intentaba descubrir el secreto. Solía meterse en situaciones inusuales y complicadas.

¿Heredaste esa cualidad?

Eso lo clasificaría en la psicología barata de Rosebud [Risas], pero no. Heredé la ética laboral de mi madre: “Hagas lo que hagas, hazlo con ganas, las cosas que se hacen a medias nunca terminan bien”. Y mi padre tenía una sed de conocimiento infinita. Creo que terminé con 22 cromosomas de cada uno.

¿Crees que tu padre se identificó con Mankiewicz?

Creo que Mankiewicz se sentía marginado. Él era un escritor de Nueva York que no tenía mucha relevancia en esta nueva forma de arte en Hollywood, y mi padre, como redactor de revista, podía compartir ese sentimiento. Y sabes, como director de videos musicales también me puedo sentir identificado.

¿A qué te refieres?

Quiero decir que cuando hacía videos de Michael Jackson y las personas decían, “Por Dios, ¡son geniales!”, tú contestabas, “Sí, pero es un video de Michael Jackson. No lo saquemos de contexto”.

Hay muchas personas que podrían asumir que posiblemente tú has encontrado alguna semejanza con Welles en vez de Mankiewicz porque…

Definitivamente.

La toma perfecta: Fincher en el set de Mank. “Lo que intentamos hacer es que todo esto parezca sencillo y como si hubiera surgido espontáneamente”, dice. MILES CRIST/NETFLIX

… llegaste a Hollywood con experiencia en algo más que en realización cinematográfica. Tuviste éxito a una edad muy temprana y comenzaste tu propia compañía.

Y tengo una chivera pero… [Risas] quiero ser muy claro porque se ha convertido en un maldito problema con la prensa en este filme: soy gran fan de Orson Welles, aprendo de él todos los días. Era un genio y esta cinta no está creada para demeritarlo. Ciudadano Kane es su creación, pero hay ciertas cosas detrás de ella que ciertamente fueron obra de Mankiewicz. Hacer cine es un esfuerzo colaborativo. Eso es.

Pero hoy en día hay varios directores de renombre por ahí, y eres uno de ellos. Tu nombre significa algo.

Mira, veo los filmes de Steven Soderbergh porque sé que será una historia contada hábilmente y las de Sam Mendes porque sé que habrá muchos detalles. Pero estoy hablando de la fantasía de la teoría del autor, que quiere decir que puedes grabar algo en piedra, llevarlo a una reunión de preproducción y decir, “Así es la película. Estaré en mi remolque”. Y eso puede ser impartido en 85 personas que después ejecutarán tu “visión”. Así no es cómo funciona el proceso ni como pienso yo. Se trata más de poder contar esta historia de la mejor manera. Si haces eso más de tres veces, lo estás haciendo bien.

Tu padre tenía cerca de 60 años cuando comenzó a trabajar en esto, ¿verdad?

Sí, tenía más o menos esa edad y no había duda de que había algo muy… Quiero decir, lo siento ahora, pero no lo sentí en ese momento. Yo tenía 30 años, así que la crisis de la mediana edad se perdió en mí en ese entonces, era muy joven para apreciarlo. Ahora veo que él estaba experimentando cosas relacionadas al legado de Mankiewicz, y al suyo propio, que quizás en ese momento no supe apreciar. Hoy en día soy más consciente de ello.

El clímax de la película es una larga secuencia en la que, el Mank de Gary Oldman, arremete contra un montón de ricos en una de las fiestas de disfraces de Randolph Hearst. ¿Aproximadamente cuántas tomas se necesitaron para hacer bien esa escena?

Ok… [Suspira] ahora abordemos la concepción de “él hace muchas tomas”, porque esta es una narrativa que se ha salido de control. Grabamos únicamente esa escena durante tres días y medio. Creo que hicimos 10 o 12 tomas por montaje, y probablemente hicimos 40 de esos con dos cámaras para no perdernos de nada. Claro, fue mucho trabajo para Gary, pero tuvo que prepararse y dejarse llevar. Es agotador. No obstante, creo que eso les da a los actores una noción diferente del inicio, el nudo y el desenlace, y pienso que eso es muy importante. Así que todo este asunto de “¡para el inicio de La red social se necesitaron 99 tomas!”, pues bueno, se hicieron durante dos noches y 12 montajes. Creo que hay una falta de entendimiento inherente sobre cómo funciona esto. No puedo decir que hice lo posible para que todo fuera más fácil, pero…

Así que tu reputación como el director que hace 70 tomas por cada escena…

¡Pero no lo hago! ¡No hago 70 tomas de todo!

¿Son cifras infladas?

Sí. Verás, si haces 14 tomas y en promedio usas la número 12, eso no es malo. Si haces 14 y casi siempre usas la segunda, probablemente tu proceso no te está dando resultado [Risas].

Solía sentirme avergonzado al decir, “Listo, hagamos otra”, porque me habían hecho creer, del mismo modo que un actor pensaría, que si se necesitaba otra toma, era porque alguien estaba haciendo algo mal. No estás haciendo nada mal y, por cierto, yo no estoy haciendo nada malo al pedir que hagamos otra toma. Lo que estamos intentando hacer es que todo parezca sencillo y como si hubiese surgido espontáneamente. Y siento que esa es mi responsabilidad.

Cuando te contrataron para hacer House of Cards, ¿tenías la impresión de que iba a contribuir a un cambio enorme de paradigma en la televisión?

Primero que todo, Netflix nunca me llamó diciendo, “Oye, ¿cómo te gustaría involucrarte en este cambio de paradigma?”. Pero estaba interesado en una forma más extensa de contar historias y probablemente comenzó al ver la poca recepción en Zodiac [su largometraje de 2007 sobre la búsqueda del asesino del zodiaco]. Había pensado, “Bueno, dos horas y 45 minutos no es algo tan largo”, pero aparentemente lo era. El simple hecho de lograr que las personas fueran a los teatros por una película tan extensa comprobó que era una expectativa demasiado alta. En su mayoría, las personas que gastan dinero para ir al cine, quieren algo que sea ligero y que vaya al punto rápidamente. Es interesante la idea de una historia en la que, después de tres horas, ocurra algo que va a hacer que te replantees por completo lo que pensabas de uno de los personajes principales.

¿Así que ya pensabas en la televisión cuando Netflix llamó?

Nunca me visualicé en televisión. En un punto, me ofrecieron una oportunidad de dirigir el piloto de Deadwood. Me reuní con David Milch, con quien estaba muy impresionado, y cuando leí el guion pensé, “No es televisión, ¡es HBO!” [Risas]. Estaba más absorto en la idea de hacer algo así de inmenso. Cuando House of Cards fue escogida, una de las cosas que dijimos fue, “Queremos que pienses en el control remoto como ese libro que tienes al lado de tu cama. Está el primer capítulo, el segundo… es algo que revisas constantemente”.

Es el inicio de las maratones de series.

Recuerdo escuchar que Netflix recibió críticas por la idea de subir todos los 12 o 13 episodios en un día. Personas de la CAA [agencia de talentos] decían, “Queremos ser parte de la conversación. Nos gusta el modelo de HBO”. Y yo me pronuncié y dije, “Chicos, es otro tipo de conversación. Se trata del capítulo en el que estás”.

A comienzos de tu carrera fuiste parte de una ola de directores que ayudaron a definir un cierto tipo de película en los 90, y que culminó en 1999, posiblemente el mejor año para el cine estadounidense desde 1974.

¿Qué se estrenó en 1974?

El padrino II, Barrio chino, El último testigo, La conversación, Alicia ya no vive aquí…

El padrino II es una gran cinta [Risas]. Está bien, estoy de acuerdo.


“Existe esta concepción de que las películas están muriendo. No es así, simplemente están cambiando y nosotros con ellas. Las personas harán cosas que aún no hemos imaginado”.


Entre las de 1999 se encuentran ¿Quieres ser John Malkovich?, Tres reyes, Magnolia, La trampa y Matrix, por nombrar algunas. ¿Te sentiste parte de algo más grande que estaba pasando en ese tiempo, o pensabas, “no estoy intentando iniciar una revolución…”

¿“… simplemente estoy tratando de hacer mi pequeña producción antes de que alguien se de cuenta de lo homoerótica que es”? La respuesta es la segunda [Risas]. Recuerdo ver los tráilers y decir, “No estoy seguro de que el mercado de la Federación Mundial de Lucha Libre al que te diriges, vaya a apreciar los toques homoeróticos de lo que estamos vendiendo”.

Sí, había un montón de cintas interesantes que habían estado en desarrollo durante mucho tiempo, y luego todas terminaron por salir al mismo tiempo. Desde luego yo no iba a cenar con Spike Jonze y decir, “Es una excelente época para estar vivo, ¿verdad?” [Risas]. Él decía: “Voy a actuar en un filme de David Russell… y todo el mundo está peleando a mano limpia”. Teníamos preocupaciones más grandes. Entiendo lo que me estás diciendo, pero en 1999 yo tenía toda mi atención puesta en El club de la pelea.

Una película tan controversial que otro cineasta te deseó cáncer. [En una entrevista con Rolling Stone en el año 2000, Paul Thomas Anderson dijo que luego de 30 minutos viendo El club de la pelea, pensó, “Deseo que a David Fincher le dé un maldito cáncer testicular].

[Risas] Sí. He vivido el cáncer con alguien cercano a quien amo y puedo entender si alguien pensó… Ni siquiera creo que estuviésemos burlándonos de sobrevivientes o víctimas de esa enfermedad. Pensé que Chuck [Palahniuk, cuyo libro fue la inspiración de la cinta] estaba hablando sobre un ambiente terapéutico que podía ser invadido o explotado. Estábamos hablando sobre “vampirismo de empatía”. El cáncer es duro y es una cosa putamente horrible. En cuanto a la declaración de Paul, la entiendo. Si estás pasando por un mal momento emocional y justamente acabas de pasar algo grave… Mi padre falleció y eso me hizo pensar diferente sobre la muerte y el sufrimiento [hace una pausa]. Y probablemente El club de la pelea le gustaba menos que a Paul.

¿Tu percepción de las redes sociales ha cambiado desde que hiciste La red social?

No sé mucho de redes sociales.

Quizá no eres muy activo en ellas, pero estoy seguro de que has escuchado las noticias: Facebook no ha tomado medidas en contra de la desinformación, de hecho, parece estar difundiéndola. ¿Sientes que las redes sociales deben tener alguna responsabilidad en el momento que estamos viviendo?

La censura es como una bola de nieve. Sin duda diré que si algo es inexacto, es muy bueno que la gente lo señale. Pero el verdadero problema es la manera en que se interpreta. Ya casi cumplo 60 años, así que he confiado en portales de noticias y de verdad no utilizo Facebook, nunca lo he hecho. No digo que no fui al colegio con personas fascinantes, solo que nunca he querido estar en contacto con ellas. Pierdo mi tiempo en otras cosas que probablemente sean igual de estúpidas.

Has dicho que ahora las producciones cinematográficas se clasifican entre “verano de spandex” [cine de superhéroes] o “invierno de aflicciones” [filmes con un sentido más humano], y que tu trabajo no encaja en ninguna de estas categorías. ¿Te sientes como si fueras el último ejemplar de cierto tipo de director?

No, no lo creo. Siempre ha habido gente que está buscando e intentando nuevas formas de hacer lo mismo y de hacer cosas que hasta ahora no hemos imaginado. Dirigir se parece un poco a pintar una acuarela a tres manzanas de distancia, a través de un telescopio con un walkie talkie y 90 personas sosteniendo el pincel. Y por más frustrante que suene, también es emocionante cuando lo logras.

Existe una concepción de que las películas están muriendo. No es así, simplemente están cambiando y nosotros con ellas. Creo que cualquiera que también sienta curiosidad sobre cómo contar su historia, va a tener muchas oportunidades, al menos a corto plazo. Y dependiendo de qué tanto se extienda esta pandemia, quizá existirá la necesidad de muchas más.