Cartas de luz: Rubén Mendoza

​Hablamos con el cineasta sobre las cartas que le escribe a sus personajes y papel del arte en una sociedad

POR RODRIGO TORRIJOS | 09 Apr de 2019

<p>​Cortesía de Wikicommons</p>

​Cortesía de Wikicommons


Se conectaban dos videograbadoras en serie, una reproducía la cinta y la otra grababa. Con cada copia la imagen se hacía inestable, sucia y única. De cada copia salían muchas copias más.

Cuando pasó por la Universidad Nacional de Colombia, Rubén Mendoza se dedicó voluntariamente a recopilar, catalogar y a nutrir una videoteca. Copiaba películas y las organizaba en los estantes de un cuartico frío al que los estudiantes se acercaban para intercambiar sus carnets por casetes negros, etiquetados con máquina de escribir. Contenían cintas de Herzog, Wenders o Godard.

En esa época no se descargaba nada. Se concretaban citas llamándose al teléfono fijo, había un encuentro para intercambiar casetes de VHS; el ritual convertía a la piratería en una acción social, en la que se debía hablar con fluidez sobre las materias tratadas, la interpretación de los autores y del lenguaje, eso permitía que se accediera a las colecciones más preciadas, a las rarezas y a esos materiales exquisitos que poco circulaban. Esas cosas que debían nutrir su colección privada, él las metía en la videoteca.

Casi no había piratería “especializada en cine arte”; había hallazgos “accidentales” en videoclubes en los que las cintas colombianas reposaban en la sección de “cine extranjero”, bajo las mexicanas. Había proyecciones furtivas en salas de casas o teatros, existían la Cinemateca Distrital, la sala del Mambo, el Cine Club El Muro o el Goethe, que se anunciaban con carteles pegados en postes y calles por la Séptima y la Caracas.

Cada copia de textura ruidosa e inestable tenía su genealogía, los rasguños magnéticos a los haluros imprimían la imagen en las cintas y se perpetuaban de copia en copia. Si usted quería analizarlo podía llegar a la fuente dejando correr lo que venía tras los créditos, allí aparecía lo que no era parte de la película, fragmentos del video sobre el que se grabó el video, un flashazo de un cumpleaños, una cinta menos digna, videoclips grabados de TV Cable.

En esa época, Mendoza dejó un acervo considerable para quienes empezaban a interesarse en el oficio de hacer cine –también fue monitor de la carrera en el soporte de Historia Filmográfica– en una época en la que el cine en Colombia era menos que una ridícula epopeya. No se podía descargar nada de la red porque la red no existía, no existían los estímulos que han promovido la cinematografía local actual y esa cinematografía estaba entre el olvido y, gracias al video casero, apenas daba pataditas. No se hacía cine, pero este man estudiaba cine y era muy aplicado en la materia. Con beca de la Universidad Nacional (2001), viajó a Montreal, Canadá, para terminar su programa académico en el Mel Hoppenheim School of Cinema de la U. de Concordia.

Tuvo matrícula de honor y su tesis de grado fue un ejercicio laureado, el cortometraje ¡Estatuas! (2003) le sirvió como carta de presentación. En el mismo año logró ganar el concurso de cortometraje de La Cinemateca Distrital de Bogotá, con el cual rodó el cortometraje La cerca. ¡Estatuas! y La cerca fueron historias de hijos y padres. Una de un artista que convierte a su carne en obra, el otro de una disputa por los límites de la tierra, que traza una línea con machete en el piso y sobre ella brincan la realidad de los personajes y un espacio onírico visceral, punzante. También quedó como una línea entre el cine colombiano anterior y el que viene. Con La cerca Rubén llegó a ser parte de la competencia oficial de cortometrajes de Cannes en el 2005 y participó en más de 30 festivales internacionales.

Escribir bien le ha permitido a Mendoza encontrar plata y amigos para hacer películas. Sus guiones, sus approaches y la lírica que imprime a las imágenes, le permitieron hacerse acreedor de los recursos para rodar La sociedad del semáforo, una cinta que se estrenó entre la expectativa de un guion poderoso y el desconcierto de una película atípica en 2010. Fue una de las primeras producciones en acceder a los recursos del Fondo de Desarrollo Cinematográfico FDC.

En el mismo 2010 la residencia de Cannes lo seleccionó entre 180 creadores de todo el mundo para acompañarlo en la escritura de Tierra en la lengua, la historia de dos hermanos a quienes su abuelo encomienda que lo maten, y que se estrenó en 2014. Ese mismo año presentó Memorias del Calavero, un largometraje que juega entre la realidad y la ficción, se centra en El Cucho, quien fue protagonista de La sociedad del semáforo, y fue la historia de un hombre de la calle que vuelve a su pueblo natal. En 2017, El valle sin sombras dio cuenta de su solvencia como documentalista; esta cinta trata la tragedia anunciada de Armero. En este periodo particularmente se siente la influencia de su aprendizaje como montajista para el veterano cineasta caleño Luis Ospina en dos largometrajes fundamentales: La desazón suprema, retrato incesante de Fernando Vallejo (2003) y Un tigre de papel (2007). Mendoza ha sido guionista, montajista, y coproductor de la mayoría de cintas que ha dirigido.

En 2016 puso nuevo acento a su sentido documental al retratar a una mujer transgénero de la región rural de Boavita en Señorita María, la falda de la montaña.

Mucho se ha dicho de las palabras que pronunció Rubén durante la inauguración del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias en marzo del 2019, y que al día siguiente concluyó que “lo de la noche anterior era lo de la noche anterior”, así es.

En abril se estrena Niña errante, su nueva película. La sexta. Esta se suma a sus cortos, sus videoclips y demás experimentos audiovisuales desarrollados para hablar con otra fuerza, en el marco de una filmografía atravesada por túneles, donde los patriarcas y los rebeldes se ven las caras, en un universo de personajes a los que Mendoza escribe cartas con luz y sombra.

Hablamos sobre fijaciones, padres, patriarcas y el infinito agradecimiento a las mujeres que han iluminado su vida y que son la carretera por la que llega Niña errante.

***

¿Cuáles son sus “fijaciones”, los elementos que lo atraviesan, que atraviesan sus películas?

Eso hay que preguntarle a alguien que haya visto varias películas mías. Me han saboteado porque en todas hay gallinas, porque salen túneles, atravesamos túneles. Porque sale mucha piel, de hombre y de mujer.

Pienso que tengo una fijación con la oscuridad, que es una forma de silencio de la luz. Una fijación con el silencio, que es una forma de oscuridad del sonido. Tengo muchas escenas totalmente oscuras, una por lo menos en cada película, y juegos literales con el silencio.

Pensaría en esos elementos plásticos. Temáticos, en ponerse en los zapatos del otro. En los zapatos de la gente indignada, no de las víctimas, no en la perpetuación lastimera de una situación, sino en los que se le han parado a esta bestialidad de vida que nos tocó.

¿Por qué escribe cartas a los personajes de sus películas?

Escribo cartas a los personajes de mis películas porque es una forma de ensayar con ellos. Yo no soy actor, es una manera de ponerme en otro rol, de imaginarme cosas que les quisiera decir desde la perspectiva del vínculo, en el caso de los ensayos literales y del otro, del autor escribiéndole a los personajes literales. Una carta es una señal muy precisa, es un mapa. Las cartas son distintas a los mensajes y a los correos, a la mensajería instantánea y a las charlas.

Las cartas uno las mastica varias veces, las lee por la mañana cuando está triste o por las tardes cuando se pone feliz. Dejan algo distinto y se pueden cargar en la mano.

Diafragma / Niña Errante
Diafragma / Niña Errante


¿Cuál ha sido la carta más difícil de escribir?

No solo escribo para los actores, también lo hago con mi equipo, con el director de fotografía, para definir hacia dónde vamos a mirar y no desgastarnos. Pero las cartas más difíciles no se las he escrito al cine.

En la carta a Ángela, de Niña errante, hay unas frase en las que uno encuentra mucho del sentido de la película, como que está ahí metida. “Deciles que sabes gritar como los árboles, sin mover una sola rama, sin abrir la boca, sin dar un paso”. ¿Cómo describe ese espíritu que lo llevó a hacer Niña errante?

Me llevó el agradecimiento a las abuelas, a las hermanas, a los amores, a las amigas. En la vida me ha iluminado el misterio de lo que no voy a poder vivir en mi cuerpo, en mi biología. Eso determina muchas respuestas ante esa misma vida. Siempre pienso en ese momento que define el sexo para un ser que viene… el género, lo distinta que será la vida según la lotería, he pecado muchas veces de acción y omisión, pero es como un lugar donde depositar el agradecimiento con un género supuestamente opuesto.

No busco representar una colectividad, a ninguna gente, no creo que las películas sean bandera de una causa, ni chimba.

Cuando hablábamos sobre Señorita María, usted decía que en sus películas hay una “mitología y una genealogía temática”, ¿cómo juega la figura del patriarca en esa genealogía?

Lo siento en mi vida y en mis películas, no me divido tanto. En el arte hay gente que considera que su mitología y su genealogía están atravesadas por gente poderosa e importante, socialmente. Yo pienso que a mí me pasa totalmente al revés, en mi mitología está la señora que me hace los gorros desde hace 20 años en Bogotá. Cada que paso por allá se presenta como una oportunidad maravillosa para reponer los gorros que se me pierden, pero la alegría es verla. Mi mitología fue El Cucho (Memorias del Calavero), Edilma Loaiza protagonista del documental de Armero (La tierra sin sombras), Jairo Salcedo, el árbol de Tierra en la lengua, hay seres… De mi mitología es mi abuela Emperatriz, mi abuela Rosa. Velandia, las montañas de Santander.

La figura del patriarca es determinante. Un día me decía un doctor –en el peor momento que escogí para pelear sobre eso– que “es a la fuerza patriarcal a la que se debe la velocidad de la conquista en el mundo”. Yo le preguntaba si estaba seguro de que toda conquista era buena, que si por ejemplo en América Latina necesitábamos trece millones de muertos y torturados, de quemados…

Uno puede pensar que ese patriarca toma diferentes rostros de una película a la otra, ¿quién o qué está detrás de esos rostros?

El patriarca ilumina como fuerza y como albor que se posa en ese sector de lo que uno no ha querido heredar y, sin embargo, carga. Pero también es lo que lo hace a uno un aprendiz, algo contra lo que uno quiere luchar. Soy más amigo de un orden matriarcal, lo vivo así en casa, lo he vivido así siempre, con errores duros. El patriarca es una luz doble; la fuerza y el espejo de lo que uno no quiere ser.

El patriarca encarnado es Silvio (Tierra en la lengua), el más tangible. ¿Cómo fue verle la cara a esa idea de dar muerte al patriarca?

Durante mucho tiempo esa película terminó con los nietos que lo arrastraban muerto amarrado a la cola de un caballo, hasta que un día me pregunté cuál era la diferencia entre ellos y esa fuerza machuna de la que yo estaba escribiendo, sobre la que me estaba ilustrando. Por otro lado, para mí la muerte es reconciliación, una celebración, es fiesta. La he probado muy de cerquita, he vivido el momento en que la vida sale de un cuerpo. Es un momento de honrar a la naturaleza entregándose a la naturaleza misma, el error es parte de la experiencia humana, así lo sea todo.

Diafragma / Niña Errante
Diafragma / Niña Errante

¿Por qué queda fuera de Tierra en la lengua la infancia de Silvio?

Es algo que yo llamo “el síndrome Musidramas”. Yo sufro en las dos puntas de la escritura cinematográfica, o dos formas de la materia cinematográfica. La escritura literal en palabras, los grafemas que suceden después de haber escrito en la mente, de haber sospechado cosas y tener imágenes que después uno va a reteñir con tinta, con cámara, con ensayos, con montaje. Y sufro mucho el montaje; las películas cambian de forma y duran abiertas un año, así que esta historia la contaba la abuela al inicio, en esta realidad mentirosa, en esa verdad contada desde la mentira. Porque ella cuenta con otro nombre como si yo la estuviera entrevistado, supuestamente está muerta. Ella contaba unas historias, pasaba a la niñez de Silvio y luego arrancaba la película.

Sentí muchos arranques, empecé a sentir que lo que contaba la abuela luego lo mostraba yo, y me empezó a molestar esa sensación. No quise evaluarla hasta que todo estuviera terminado, para que ese corto tuviera una calidad absoluta, y por eso salió, se convirtió en una pieza libre que se ha mostrado en Internet más que todo.

Cuando usted muestra sus cuadernos de trabajo en el DVD de La sociedad del semáforo, nos muestra los dibujos que hacía con su papá. ¿Cómo era esa colaboración con él, esa planeación que le aportaba?

A mis papás les debo mucho, a mi mamá el humor, la chispa, la poesía y la payasearía. A mi papá el humor, el amor profundo a la pintura, la literatura, al cine, a la música. Esa colaboración es vieja, él me ayudó a dibujar el 20 % o 30 % de las secuencias más difíciles. Él estaba recuperándose de una cirugía muy difícil a cráneo abierto, una cirugía de quince horas, de siete u ocho meses de recuperación y la tercera o cuarta que le tocaba. Era una oportunidad de pasar tiempo juntos, de que un poquito no pensara en su dolor, y de que mis dibujos inmundos quedaran por fin buenos. Él era un gran dibujante, pese a que su línea y sus pasos eran temblorosos. A él le debo conocer a Vallejo antes del boom de La virgen de los sicarios, le debo el rocanrol, le debo Tchaikovsky.

Desde los 13 yo era insomne como él, pasaba la noche escribiendo, imprimía y le dejaba en su mesita de noche. Sabía que al día siguiente tenía una devolución crítica, sin piedad, como él era conmigo. Nuestra relación también tuvo un periodo largo de oscuridad y seguramente a su amor y desamor le debo buena parte de esa porción oscura de mi carácter.

CINTA ERRANTE La carretera es un personaje recurrente en la obra de Mendoza. Niña Errante fue una nueva oportunidad para atravesar Colombia rodeado de sus cómplices habituales, y de establecer una nueva colaboración con Sofia Oggioni, quien se destaca en la dirección de fotografía, dando una mirada única a un proyecto cifrado en la inquietud sobre la mirada femenina. Diafragma / Niña Errante
CINTA ERRANTE La carretera es un personaje recurrente en la obra de Mendoza. Niña Errante fue una nueva oportunidad para atravesar Colombia rodeado de sus cómplices habituales, y de establecer una nueva colaboración con Sofia Oggioni, quien se destaca en la dirección de fotografía, dando una mirada única a un proyecto cifrado en la inquietud sobre la mirada femenina. Diafragma / Niña Errante


¿Cómo se conecta ese túnel del final de Montañita con el que atraviesa Niña errante?

Tengo túneles en varias películas, tengo túnel en Tierra en la lengua, tengo túnel de algún manera en La sociedad del semáforo, tengo túnel en Memorias del calavero, es como la salida a la vida, la luz tras la oscuridad. No sé bien cómo se conectan, es tránsito… Es un símbolo de la experiencia humana en cuanto a su capacidad creativa, y en cuanto a su capacidad de violar y de penetrar, de violentar algo que no está hecho para ser atravesado. Es atravesar una montaña, es decir “venga, yo paso de aquí a acá”. No sé bien cómo relacionarlos, pero detrás de un túnel siempre hay un esfuerzo monumental.

En una entrevista usted decía: “Este es un mundo regido por el odio y gobernado por gente a la que le importamos un culo. A mí me gusta la gente que se sale de la carrilera y vive de otra manera este único chance de pasar por el mundo. Por eso me interesan, porque me inspiran, porque encuentro en la rebeldía una de las concentraciones más grandes de belleza”. ¿Considera sus películas como ejercicios deliberados de rebeldía en contra de la misma forma cinematográfica, los finales esperados, los conflictos resueltos y amarrados con pita para la comodidad del espectador, las convenciones técnicas?

Yo me siento inconforme ante la forma en la que funcionan la vida y el mundo. La rebeldía es lo mínimo en este oficio que hace de la poesía herramienta y arma. De ahí no me considero rebelde en cualquiera de las formas de arte que practico, me considero aprendiz. La voz de rebeldía e inconformidad es imposible que no queden, es la letra de uno y la letra de uno es muy difícil de ocultar. Pero me gusta más el reto, el dialogo plástico con el espectador, por eso lo que decía arriba de la oscuridad, del silencio.

Procuro combatir clichés y así caigo en muchos, es inevitable para un aprendiz.

Muchos consideran que los artistas o el arte no generan un impacto real al dirigirse hacia el poder, al confrontar, al buscar argumentar ante quienes determinan los destinos políticos. ¿Qué piensa de esa concepción del arte inofensivo, de la idea del entretenimiento?

Para mí, con o sin un discurso que acompañe las obras, debe haber reto. Debe haber una manera de incomodar a los poderosos porque tienen montada una estructura feudal de recoger dineros para mantener los privilegios de una casta y eso tendrá que bajar. Lo que pasa es que muchos tendremos que hacer un sacrificio que puede implicar la vida entera y lo que pasa es que no hay tantos dispuestos, yo mismo encuentro un límite en un punto con eso. Por lo menos, en lo que el arte exprese y en lo que uno diga acompañando a su obra, tiene que ser eso, recordarles lo miserables que son robándoles a otros el único chance que tienen de también pasar un poquito bien por este mundo. Como si no tuvieran derecho, de no robar, de no ser indolentes, de no ser hijueputas.

¿Qué piensa de los sistemas de cultura que dependen de esos poderes políticos, que en dado momento piden a los beneficiarios que “no muerdan la cuchara”?

A mí me parece una miseria la gente que se refiere en esos términos a los recursos del país. En el fondo cada colombiano ya pagó por su boleta de cine, los que suben no pueden sentirse dueños y mucho menos dueños morales del uso de esos recursos y del destino que deban tener esos recursos en carácter. La gente que dice que uno no debe morder la mano que le da de comer, a mí me vale chimba, me parece que ni siquiera es un interlocutor válido, me da tristeza, me parece que son demasiado pobres.

Me da rabia, yo todas las convocatorias que he ganado, las he ganado en franca lid con un jurado internacional, la mayoría las he perdido, ahora ya completo tres años sin llegar a las instancias finales del FDC (Fondo de Desarrollo Cinematográfico), pero considero que es un mecanismo que ha funcionado, limpio y transparente. Jamás cuando he perdido he dudado del proceso. Naturalmente, cada día hay más talento y más gente que quiere hacer, pero esos recursos son de todos. A mí esa gente que hace cuentas me parece una michicata del alma, que cree que uno debe someter su juicio a lo que piense el Estado que debe hacer; ni mierda. La gente aquí ve todo al revés, el discurso es completamente al revés. Es muy triste y muy pobre que piensen que uno está en deuda con el Estado, o que porque hay dinero del Estado eso le pertenece al Gobierno. Miserables, los que hablan en esos términos son basura artística.

Diafragma / Niña Errante
Diafragma / Niña Errante


¿Alguna vez ha sentido miedo por expresarse políticamente? Al niño que salió en un programa de concurso diciendo que Uribe era un corrupto ya lo están insultando, amenazando…

Colombia es un país asesino por naturaleza, imagínese, ser capaz de amenazar un niño. Eso habla de nuestra sociedad, el problema no es Uribe, es el Uribe que todos llevan dentro, esa consagración de la fuerza bruta. En cuanto al miedo, no quisiera responderle con soberbia, ni con mi verdadero pensamiento, entre otras porque si le dijera lo que pienso, arruino el conjuro.

No quisiéramos dejar de hablar de sus videoclips. Cuéntenos de esa época de colaboración con Velandia, Ciegossordomudos, Las Añez… ¿Cómo recuerda esos momentos?

La de Las Añez es muy reciente, y la recuerdo con mucho placer porque aparecen dos personas aparte de ellas, dos personas que he amado profundamente, una es la persona que más he amado en el mundo, en un lugar que amo del mundo que es un país aparte, que es Providencia. Recuerdo con mucho placer y mucha alegría sencillamente estar inventando, porque la mayoría de los videoclips los he hecho sin crew, sin equipo, solamente con las ideas y tratando de articular ideas plásticas, así también con Ciegossordomudos. Recuerdo con cierta tristeza el riesgo que tomó conmigo una banda que era El Sinsentido, con una canción muy pegajosa y muy importante. Yo pienso que fue un video que decepcionó muchísimo a sus fans, a otra gente mayor tal vez la ilusionó. Pero pensando en su público y en lo que representaba la película, fue un error, si esa banda siguiera, yo quisiera hacer muchos videos gratis para ellos.

Sin duda, la experiencia de experiencias en videoclip es con Velandia, que es un hermano del alma que me ha protegido como nadie en estos días de tantísimo ataque. Velandia es 5 años mayor que yo, pero parece que tuviera 200 años más, es la mente más aguda y más sagaz de este país, por allá junto a Luis Ospina y a Vallejo. Tiene la capacidad de ver la realidad hasta desde el punto ciego. Nos consultamos todo, con él soy amigo de su familia, nos queremos entrañablemente, soy padrino de su hijo, aunque sea un pésimo padrino. Él me consulta sus canciones desde letras y maquetas, yo le consulto mis películas desde los textos iniciales. Y pasar tiempo haciendo videoclips juntos, lo recuerdo con muchísima nostalgia y mucho amor.

Sé que eventualmente vamos a volver, lo que pasa es que ambos somos exploradores, ambos somos como dice Bob Dylan, “expedicionarios”, aun abriéndonos caminos nos encontramos. Nunca hemos sentido que nuestra afinidad nos obligue. Entre otros he conocido a Las Añez por él, por la música de El valle sin sombras, y sé que la vida nos va a tener caminos juntos. Es un hermano que me hace temblar el corazón al verlo, sé que me hará pasar horas de alegría, de delirio, sé que conoceré muchas vidas en la temporadita que él esté, así como acabo de estar en el Festival de La Tigra, lo que me dio de amigas y de sentimientos es de una potencia única. Solo él sabe convocarlo. Él es total de mi mitología.

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