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Sergio Cabrera: Tácticas para edificar una pequeña revolución.

Conmemoramos 25 años de La estrategia del caracol recorriendo los pasillos de la memoria, andando esas tres casas viejas de La Candelaria en donde se rodó un retrato esencial de la colombianidad. Allí Sergio Cabrera aún se permite nuevos descubrimientos, lecturas renovadas que atraviesan el urbanismo líquido, y otras ideas que compartió en una amable conversación con ROLLING STONE

POR RODRIGO TORRIJOS | 15 Nov de 2018

<p>​Cortesía Sergio Cabrera</p>

​Cortesía Sergio Cabrera


25 años después esa hijueputa casa sigue ahí pintada. La insolente dignidad del grafiti de los inquilinos para los dueños de la casa tras el desalojo sigue siendo un retrato contundente de las relaciones de poder en un país dividido por unos hachazos salvajes a los que servilmente aceptamos llamar “estratos”. Es un dibujo hecho con cariño sobre los caminos que se inventa la gente para sobrevivir a esos insalvables abismos que se revelan como una pared áspera contra la que una familia debe soportar como mínimo 10 generaciones de humillaciones, esperanzas y mentiras antes de salir de la pobreza.

La estrategia del caracol ha visto caer muchas fachadas, surgir muchos santos en el moho de las paredes y, sobre todo, ha sido testigo de la edificación de todo tipo de murallas y cárceles. También ha visto ganar terreno a los túneles de solidaridad por los que se fuga la resistencia. Surgió cuando hacer cine en Colombia era una odisea y le abrió el camino a las generaciones que hoy se atreven a cruzadas cinematográficas impensables en otro tiempo.

La estrategia aún conserva la sabiduría altanera del culebrero, que derrotó al tiempo con ese cuestionamiento lapidario: “¿y a usted para qué le sirve la dignidad?”.

Con Sergio Cabrera conversamos sobre el camino que llevó a ese estreno en el 93, sobre lo sorprendente que resulta ver su película convertida en una referencia para anarquistas de todo el mundo, y sobre las coincidencias con las ideas de Zygmunt Bauman, quien como su padre Fausto (inspirador de la estrategia) partió hace poco tiempo.

¿Cuál es la primera imagen que lo vincula con la idea de una película llamada La estrategia del caracol?

El origen de la película es un artículo del periódico El Tiempo. En la última página salió un texto que decía; “se evapora inquilinato en el Cartucho”, el articulo lo que contaba es cómo un juez fue a hacer un desalojo y finalmente no encontró la casa. Cuando los vecinos de la casa se enteraron que la iban a desalojar, la desvalijaron. Según el artículo era una casa de reducidores, de ladrones. No les tomó más de tres días hacerlo.

Recuerdo que tenía una foto del lote vacío. Me llamó la atención porque me recordó la fábula de Yu Gung Yu Shan (El viejo tonto que removió la montaña). Una historia que fue muy popular en la época de la revolución popular china, la época de los Guardias Rojos, la intolerancia y el fanatismo.

La fábula hacía parte de Los tres viejos artículos, un libro con tres discursos que Mao Tse Tung había dado años atrás y que se usaban para subir la moral de los militantes. Contaba sobre un anciano campesino que tenía problemas porque el sol no llegaba a su parcela y decidió llevarse la montaña. Los vecinos lo veían con palas tratando de reducir la montaña y se reían, él les decía que sus sembrados no prosperaban porque el sol no llegaba, entonces él iba a quitar la montaña.

Le decían, “viejo tonto, ¿cómo vas a quitar la montaña?”, y él les respondía, “de pronto yo no, pero tal vez mis hijos, mis nietos o los hijos de mis nietos lo lograrán si perseveramos”. Una fábula que usaba Mao en épocas en la que China estaba desecha, para convencerlos de que podrían convertirse en una potencia. La potencia en la que se han convertido.

Ese periódico me lo llevaron mi papá y mi mamá a Londres, en donde yo estudiaba cine. Pensé que podría ser un buen guion y escribí un cortometraje, pero se quedó guardado mucho tiempo. Sentía que era una historia muy compleja para un cortometraje.

¿Cómo pasó a concretarse como un largometraje?

Cuando empecé a pensar en hacer un largometraje –mi primer largometraje–, recordé el guion. Pero no pasó nada hasta que sostuve una entrevista con Ramón Jimeno en Nueva York; hablamos sobre la revolución cultural china y mi experiencia de infancia cuando nuestro padre nos llevó a vivir allí internos en las escuelas del partido. Al finalizar la entrevista me preguntó por mis proyectos y le mencioné la historia. Le dije que quería escribir ese guion y que quería hacerlo con un periodista. Me dijo, “aquí estoy”.

¿Qué fue lo primero que hicieron?

Lo primero que hicimos fue una lista de los personajes que necesitábamos para poder ejecutar la acción de llevarse la casa. Está el viejo anarquista, el ciclista, el travesti… estaban esbozados en un proceso que se tomó dos años, o casi tres, entre los viajes que hacía para trabajar con Ramón en Nueva York o en Washington. La comunicación no era como ahora, existía el fax.

¿Era un trabajo intensivo, o cómo aprovechaban esos espacios?

Era algo de fin de semana, no era agotador, no podía ser agotador pues ambos teníamos nuestros trabajos; él como periodista y yo como director de comerciales. Trabajábamos en otras cosas que nos ocupaban todo el tiempo. El guion se creó robándole tiempo al tiempo libre. No había prisa porque no teníamos contratos ni lo hacíamos por una razón diferente al amor por la idea y a la posibilidad de hacer un buen guion, que para nosotros era la esencia de una posible buena película.

Trabajamos hasta que finalmente lo enviamos al concurso nacional de guiones y ganó el primer premio; en esa época el premio cubría todo el proceso de la película. Pero sentí que el guion podría tener un giro más, y le pedí una revisión a Humberto Dorado, que había hecho el guion de Técnicas de duelo, una película que consideré más apropiada para ser mi primera película, por sus condiciones de producción. Cuando terminamos Técnicas, el guion de La estrategia ya estaba listo.

¿Qué le aportó Humberto al guion?

El guion de Humberto fue “un guion basado en el guion”, los cambios fueron sustanciales, fuimos tres guionistas en la película. Él enriqueció los personajes. El guion que hicimos con Ramón planteaba una estructura cinematográfica y tenía esa sensación que deseaba, de captar la esencia periodística de una historia que se origina como una noticia. Humberto supo identificar esa potencialidad en los personajes y los desarrolló más allá de nuestro guion. Además, yo estaba muy satisfecho con Técnicas de duelo, a mí me gustó mucho y quise apostar por esas primeras virtudes; la habilidad de los diálogos, de tejer historias que estaban planteadas y transitar hacia personajes más complejos.

Foto cortesía de Sergio Cabrera. In memoriam El perro Romero y Don Jacinto se trastearon a la eternidad.
In memoriam. El perro Romero y Don Jacinto se trastearon a la eternidad. Foto cortesía de Sergio Cabrera

¿Qué pasó entre el premio y el rodaje?

Recientemente volví a ver La estrategia en el instituto Cervantes en Madrid, y de verdad me puse a pensar en cómo fue meterme a hacer semejante proyecto sin dinero, porque que nunca hubo dinero.

Fue todo producto del trabajo y la confianza del equipo. Por eso demoró tanto en terminarse; no había dinero para que el laboratorio nos entregará material positivo. Nosotros llegamos a un acuerdo con el laboratorio: ellos revelaban y nos enviaban un informe diciendo si todo estaba bien, pero quedaba allá. No podíamos ver nada. Yo vine a ver las primeras imágenes seis meses después de terminar el rodaje, cuando pudimos pagar por ver los rushes, eso fue como escribir en un computador sin pantalla. Teníamos imágenes de video assist, los de la época eran muy primitivos y bueno, hubo tantos problemas…

¿Cómo fue lo de Focine?

Pues el día antes de empezar el rodaje se declaró la muerte de Focine, el principal productor. Supimos que el dinero que teníamos era todo el que había, no recibiríamos los otros desembolsos porque Focine estaba quebrada. Lo que teníamos no alcanzaba para las ocho semanas de rodaje. Salvo Basile era el productor ejecutivo y empezó a ahorrar dinero, y ahorrando muchísimo llegamos a la quinta semana y nos tocó parar. Se acabó lo de Focine y se acabó lo que nosotros teníamos en nuestros bolsillos, en nuestras tarjetas de crédito. Como sabíamos que no llegábamos al final, cambiamos todo el plan de trabajo. La estrategia se grabó en cuatro casas diferentes, entonces nos concentramos en sacar adelante todo lo que sucedía en la casa principal. Sabíamos que en seis meses no nos iban a permitir volver a desbaratar todo eso.

Exclusiva

116 minutos

La duración original fue cambiada. Duraba casi tres horas, pero Cabrera entendió que esa duración implicaba menos proyecciones. Y estaba endeudado.

¿Cómo fue ese rodaje sin dinero?

Recuerdo con cierta emoción la solidaridad y el entusiasmo de la gente. Porque fue muy difícil: muchas escenas nocturnas, planos secuencias, escenas corales, con grandes figuras de la actuación haciendo de figurantes. Eso no es fácil porque muchas veces teníamos a Vicky Hernández por allá chiquita en el fondo, o a Frank Ramírez cargando un palo, fuera de foco. Pero todo el mundo era consciente del aspecto coral.

Eso en cuanto a los actores. Pero tú no sabes el esfuerzo que hizo el equipo técnico por no parar la película. Desde el primer día sabíamos que no llegábamos al final. Nos reunimos y yo expliqué; “Hay dos caminos: suspender el rodaje y no tenemos nada, o rodar lo que podamos y mirar qué hacemos”.

Como andar en un carro dañado, esperando a que se vare…

Hicimos eso hasta el último momento, le pagábamos a la gente la mitad de lo que le correspondía, apuntábamos para pagar el resto cuando hubiera. Me acuerdo de Salvo Basile preguntándole al jefe electricista, “¿Usted cuánto necesita?”. Y el tipo le decía, “Yo necesito tanto porque tengo el colegio de los niños y tal otra cosa”, y eso se le daba, o lo que necesitaran para regresar al siguiente día. Así llegamos a esa quinta semana. Con el dinero que teníamos en condiciones normales no llegábamos ni a la tercera.

¿Qué pasó cuando pararon?

Paramos durante seis meses, yo me dediqué a hacer comerciales, me conseguí el apoyo de Crear Televisión, volvimos a juntar dinero y terminamos. Comenzamos el montaje ahí en Crear Televisión.

Aunque el compromiso de Focine era producir la película, yo acepté ser de nuevo socio. Técnicas se salvó porque yo acepté ser socio, en esa ocasión se perdió casi la quinta parte de los negativos en un traslado entre Bogotá y La Habana. Focine quería cobrar el seguro y si eso sucedía el seguro se quedaba con el material que se había salvado. Gracias a que yo era socio eso no pasó. Yo era coproductor, gracias a eso pudimos continuar.

Podía usar la moviola de Crear los sábados y domingos, tomamos meses así, e incluso hubo un momento en el que yo no pude más con todo este proceso, estaba casi terminada, muy cercana a lo que se estrenó en las pantallas, pero era un pozo sin fondo.

¿Entonces la abandonó?

La metimos en cajas, la guardamos en la bodega. Focine estaba muerto, la gente pensaba que no se iba a terminar, era una cinta huérfana y faltaban unos 300.000 dólares para las posproducción.

El inquilinato evaporado, convertido en leyenda decadas despues.
El inquilinato evaporado, convertido en leyenda decadas despues.


¿Cómo aparecieron Gabo y Mutis en esta historia?

Yo estaba trabajando en proyectos de televisión, y Caracol tenía los derechos de tres novelas de Álvaro Mutis; La nieve del almirante, Un bel morir e Ilona llega con la lluvia. Caracol tenía eso y nosotros habíamos tenido mucho éxito con Escalona, me preguntaron qué quería hacer después y yo les dije que quería hacer algo similar, una serie en la que los mundos de Maqrol el Gaviero y las tres novelas se cruzaran. Noticias del Gaviero, era algo arriesgado. Viajé a México a trabajar con Álvaro Mutis en lo que él llamaba “un salpicón de novelas”. Trabajando con él me dice, “Gabo quiere saludarte”.

Yo lo había conocido cuando terminaba Técnicas en Cuba, coincidíamos por amigos comunes, en varias ocasiones él me llevaba, no había taxis en esa época en La Habana y él me acercaba en su Volkswagen al hotel. Un día me preguntó qué iba a hacer tras Técnicas, y le conté la historia de La estrategia.

Así que Mutis dijo, “Gabo viene esta noche a cenar”. Estábamos cenando, y él –que tenía buena memoria– me recordó todo el guion. Me dejó frio. Me dijo que abandonar una película era como abandonar un hijo. Se puso “falsamente furioso” y me contó que en quince días iba a Bogotá y la quería ver. Su secretaria me llamó, concretamos la cita, saqué los 12 rollos de imagen, de audio, latas enormes de la bodega. Cuando él llegó a la moviola vio esa montaña de rollos y dijo… “yo tengo que estar en la casa a las 9:00”. Pensamos en ver un par de rollos y que eso sería suficiente. Ver una película en moviola es muy lento, hay que cambiar los rollos cada 10 minutos. Como a las 8 de la noche habíamos visto unos 4 rollos. En esa época era larguísima, duraba 150 minutos, el guion original tenía 120 páginas.

Gabo me pidió un teléfono. Lo llevé a la oficina y llamó a Mercedes, le dijo que estaba viendo la película de Sergio y que no iba a poder llegar a la cena. Me había quedado afuera, pero alcancé a escuchar que dijo que le “estaba gustando mucho”. Alcance a oír eso y dije “¡Uff!”.

Se quedó hasta el final, se rió. Cuando terminó dijo que era fantástica, que había que terminarla como fuera, que él se iba a encargar de que esa película se terminará como fuera. Yo estaba atrás manipulando las cintas, pero lo escuchaba reírse y decir que era la primera película que veía, realmente “hablada en colombiano”.

Fuera de cuadro Incluso las prominentes figuras de la actuación de la época comprendieron el sentido coral de la obra.
Fuera de cuadro. Incluso las prominentes figuras de la actuación de la época comprendieron el sentido coral de la obra.


Y cumplió…

Eso fue un viernes, el martes en la mañana me llamó Jorge Sánchez, me llamó la esposa de Costa Gavras, y empezaron a moverse, salió un dinero de Francia, un dinero de México y finalmente se pudo terminar la película. Cuando estuvo en preedición, Gabo le escribió una carta a Gillo Pontecorvo, que en ese momento presidia el Festival de Venecia. Le recomendaba averiguar sobre una película colombiana. Yo recibí una carta de Venecia preguntando sobre La estrategia, la mandé y a los quince días nos llegó la invitación. Se inauguró en Venecia con mucho éxito y gracias a eso se vendió internacionalmente y se consideró estrenarla en Colombia.

Pero en un momento estuvo a punto de naufragar. Esas ideas son muy frágiles, llegó un momento en que empecé a pensar que no se iba a entender fuera de Bogotá, porque es muy bogotana, inclusive hice un transfer con una camarita de video e hice una proyección para ver si gente que no fuera bogotana la entendía. Y los antioqueños, caleños, gente de todo lado la aceptó.

Nunca me dejó de gustar, pero en algunos momentos no encontraba salida. Yo no soy productor, soy un director al que le tocó producir su película. Llegó un momento en el que agoté todos los recursos que conocía, no sé qué habría podido pasar si no aparece Gabo.

¿Habría dejado de insistir?

Probablemente habría insistido, a mí sí me gustaba mucho la película. Sentía que tenía mucho que ver con mis pensamientos, en los temas de la justicia, la solidaridad, de la importancia de ser creativos políticamente y en la vida cotidiana. Yo había hecho toda una carrera revolucionaria copiando lo que hacían en otros países, íbamos a hacer una revolución copiando lo que hacían en China; otros querían hacer lo mismo al estilo cubano; y otros iban a hacerla al estilo ruso. Entonces dijimos, “¿por qué no la hacemos al estilo colombiano?”.

Y ese finalmente es el mensaje tras La estrategia del caracol. Ellos detrás de ese muro, detrás de la fachada de esa casa, hacen una revolución. Usan todos los mecanismos que se usan para unir, crear vínculos de confianza, trazar un plan. Por eso el organizador, el jefe de esa aventura es un anarquista. El que logra eso sin pensar en Jerarquías.

Cuéntenos sobre Jacinto…

Esa parte es muy bonita, porque yo fui comunista pero nunca anarquista. En mi época “anarquista” era un insulto. Me leí unos cuantos libros cuando pensamos que el mejor método para que la estrategia funcionara era la solidaridad y un trabajo no jerarquizado; hoy en día buscas películas anarquistas en internet y aparece La estrategia.

También fue un homenaje a su padre…

Desde el principio. No solo por sus ideas, él no era tramoyista como el personaje, pero fue siempre un hombre de teatro, por eso la construcción de la historia gira en torno a esa torre de poleas y palancas que crean para llevarse la casa. Tiene que ver con su vida y con la mía, dentro de la película también esta Justo, un personaje que es como yo. Es un alter ego mío, un comunista ortodoxo que quiere hacer las cosas como mandan los cánones.

Lo que hicimos con Humberto y Ramón fue crear una pequeña Colombia en esas paredes, una nación que está tras esa fachada, que colinda con un mundo corrupto, el mundo de las influencias, las presiones políticas. De la película me gusta mucho ese tema de la solidaridad.

Años luz Como celebración de sus 25 años la Cinemateca Distrital de Bogotá reunirá a miembros del elenco y equipo técnico en una conversación publica.
Años luz. Como celebración de sus 25 años la Cinemateca Distrital de Bogotá reunirá a miembros del elenco y equipo técnico en una conversación publica.


¿Por qué?

Porque la solidaridad siempre ha sido una virtud sospechosa. La gente solidaria no es bien vista, la justicia es imperfecta pero aplica a todos. Es interesante ver como Aristóteles al lado de la justicia puso la amistad, porque necesitan complementarse. La gente solidaria despierta sospechas, me gustaba hacer un canto a la solidaridad. Es una virtud, pero es sospechosa. Con frecuencia se contradice con la justicia, ese juego me sigue gustando.

Me gustaba eso de un grupo de personas que encuentra una solución propia a un problema propio. No están copiando, por eso los primeros que van a desalojar resisten. Suele suceder que la gente se atrinchera, estos deciden tener un acto de creatividad “inquilinal”, que es humillar al propietario de la casa.

A uno le queda la sensación de que esa casa sigue ahí pintada…

Desde el comienzo Jacinto sabe. Él lo dice desde el principio, es una victoria pírrica pero logrará unir a su gente. Es humillar al abogado, al dueño, porque a ellos los han humillado tanto que su principal recompensa será recuperar la dignidad. Ese es el juego de él. De hecho la película empieza cinco años después cuando sabemos que no pudieron construir la casa y están recomenzando. Me imaginó que con esas tejas hicieron cambuches, aparentemente no lograron mucho. Pero consiguieron un acto de dignidad, de creatividad y de solidaridad que los enriqueció a todos como personas.

¿Qué encontró de nuevo en la película la última vez que la vio?

Encontré un vínculo con un filósofo polaco, Zigmunt Bauman; el murió hace poco y planteó una teoría según la cual, durante siglos todo fue sólido. Los castillos eran para toda la vida, los matrimonios eran para toda la vida, los trabajos eran para toda la vida. Pero dice que la sociedad moderna a partir de los inicios del siglo XX se ha encontrado en la modernidad liquida. Ya nada es permanente, todo es transitorio. El ser humano tiene que adaptarse continuamente, reinventarse, cambiar de profesión, de país, modificar los planes y los pensamientos. En sus planteamientos toda la aventura de la estrategia cuadra. Todos se adaptan, se transforman. La he visto muchas veces y lo que siempre me queda es lo bonito que fue hacer esa pequeña revolución; tanto en lo que fue el rodaje como por el resultado de la película. Fue una película subversiva, y le gustó a todo el mundo.

Ahora te voy a enviar un artículo que escribí para una revista española de arquitectura…


En el texto Sergio describe cómo le apasionó desde siempre el proceso de construcción de las casas. Confiesa su dilema juvenil entre estudiar cine o arquitectura, y concluye de la siguiente manera:

“Muchos años después de rodar la película, leyendo un libro del gran filósofo polaco Zygmunt Bauman, encontré muy resumida por él la idea que yo tenía sobre este tema. Hablando acerca de lo que él denomina ‘La modernidad liquida’ y de la necesidad de acoplarnos a este mundo en permanente estado de transformación, explica:

Las condiciones de la acción y las estrategias diseñadas para responder a ellas envejecen con rapidez y son ya obsoletas antes de que los agentes tengan siquiera opción de conocerlas adecuadamente. De ahí que haya dejado de ser aconsejable aprender de la experiencia para confiarse a estrategias y movimientos tácticos que fueron empleados con éxito en el pasado: las pruebas anteriores resultan inútiles para dar cuenta de los vertiginosos e imprevistos cambios de circunstancias. La extrapolación de hechos del pasado con el objeto de predecir tendencias futuras no deja de ser una práctica cada vez más arriesgada y, con frecuencia, engañosa (Bauman 2013:9).

Pero, desde luego, nada es más importante en esta película que el inmenso ejemplo de cómo la solidaridad de un grupo de inquilinos es suficiente para lograr en cámara un verdadero milagro arquitectónico: llevarse su casa a otro rincón de la ciudad con una grúa de madera.

Y los espectadores se lo creen. Yo también.”.

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